具体而言，以下几个方面的情况和问题值得注意。

一、生产与消费的逆动，并供求制动的逆转

在当下人文生态及其文化工业语境的总体规范下，受到后现代主义文化的影响，当代音乐文化，以空前的样式模态昭示天下。首先，在生产与消费的关系上，呈现出明显的逆动现象，并使得艺术（音乐）的供求制动关系，也出现了相应的逆转。比如，以迅速简单的消费行为来剧烈刺激相对滞缓的生产行为，往往是立足不定就已经转型，从而出现距离的消蚀现象（eclipse of distance）。以生产方而言，技术元素的极度分离，造就了一代技术型的作曲家（如音响作曲家）和一批远离音乐厅创作的实验室制作；然后，由于此类前卫先锋实验作品与社会公众日常音乐生活的绝然隔离，因而其实验作品就只能局限在极少数行家圈内，甚至出现实验创作、实验表演、实验欣赏同工同体的局面；从而使社会职业身份危机与知识技能高度密集，形成异质同能的双向循环。另外，不同文化的接触、冲突、融合，大大地加速了它们相互之间的交流，并促进新的音乐文化种类样式的生成，从而在整体上增加了人类音乐文化的信息贮存量（绝非简单相加之总和）。因此，无论是文化趋同，还是文化趋异，作为文化变迁的一种主要过程，当代专业音乐文化正通过其系统内部微小差异的积累，在历史过程中形成特殊的倾向性，以最终实现当代音乐文化风格的总体效果改变。总之，由于社会职业分工的密集状态与重重藩篱不断被消解拆除，作品本身也就不可能再度成为音乐存在方式的唯一标志，于是某种泛艺术、泛文化、泛人生的重合现象开始显现。

二、多米诺骨牌：技术革命引发创作、表演、接受三足鼎立

由于文化激进主义分岔（技术革命与文化传统反叛）的局部放大与极度膨胀，技术革命所带来的积累，远远超过了文化传统的反叛。显然，发生在20世纪西方音乐发展进程中的两次重大革命，都是由技术因素引发的。进而，引发一系列具有结构性意义的裂变，有如多米诺骨牌，泻而不止。其主要表现为：偏重结构形式，忽视情感表现的技术主义，追求音乐语言的艰涩，超复杂、模糊随机的任意性，单一风格的极端化，等等。同时，在音乐结构形态及其建构过程中，则出现明显的分离式操作。比如，将主题动机做单元化处理，把具有完整结构意义与明确象征意义的音乐文本，作为音乐整体构成的一个元素（也就是将小至动机，大至乐句与乐段的独立单元作为音乐引文处理），然后，通过剪接（cut-up）或者拼贴（flod-in）的手法来进行组装，甚至将已有音乐文本（引文）视为具有结构意义的支点逻辑（非一般元素）。与此相应，则就有意中断作品整体构成各单元主体之间的因果链，作为当事人的创作者（主体Ⅰ）仅仅提供相对独立的片段，而有意消除段落序列之间的结构逻辑，随意化解段落之间的有序展开与连接，任意切换段落之间的意义暗示，从而以最大限度的留白提供其他当事人表演者（主体Ⅱ）与接受者（主体Ⅲ）去进行任意补白，即创作系统仅仅向表演系统提供即兴创意的时间，向接受系统提供自由组合的空间。进一步说，则就是由于传统意义上的创作文本在此仅仅只是一个半成品，因而在实际效果方面就是拆解了传统意义上的创作、表演、接受相对分立、独立系统之间的界限，以使得三者之间的任何一方都不再可能成为新的中心或者形成新的中心地带。由此，在某种先在预定框架骤然崩溃之后，主体存在的意义也就逐渐发生了蜕变，即在整个音乐的创造过程中，任何单位主体（创作、表演、欣赏、批评、教学、研究等）的行为，都必须依赖主体间的共同参与来得以实现。可见，任何一个单位主体的行为，在超出自身活动的范围之外，都只是一个草样，唯有通过主体间群体行为的解构，才能以模糊的方式来对其行为意义予以认可（包括正负认可）。

三、音响媒体与媒介的合理与合法，以及传统踪迹的探寻

无疑，三足鼎立已成定局，即创作、表演、接受三者，各自主体轴心，并造成新的态势。由于创作主体与表演、接受主体的极度分离，他们各自对音响结构的局部建构，成了总体创作过程的唯一追求目标，于是，音乐构成技术元素一体化形态出现了极度的分离，进而，又使强烈关注音响媒介或者音响媒体本身的企图得以合理化、合法化，并在一定程度上又使技术手段主体化、技术现象本体化、技术局部全体化的总体倾向得以显现。然而，即便在这种总体倾向有所显现的过程中，也并没有排除对传统创作方式、手段的重新体验与诠释，比如，在力图建构人工元素的极端行为过程中，即使非常激进的实践者，也仍然关心对以往传统技术元素的复兴与开发，并不时地在自己的创作实践中复现经典技术约定的影子，以使其发挥潜在的作用力。可见，在显在的存在成为潜在的踪迹之后，也并没有完全彻底地导致文化始源模式的迷失，相反，在一定程度上还使得这种踪迹变成了当下根源的根源。另外，就接受者而言，他们往往是通过对作品文本读解、诠释行为本身的极度关注，来取消对作品的任何诠释意图，于是，通过对操作话语和文本游戏的平面构想，来取代或者勾销传统的深度模式（比如：内与外，本质与表象，潜在与表征，能指与所指，可信与不可信分立，等等），并且，成为他们的行为尺标。比如，在后现代主义文化极度关注人文行为本身而取消对人文存在意义追问的惯性驱动下，接受上便以纯粹自我的历史经验去重新体验作品为主，即通过再度经验作品音响文本的乐音实践游戏来进行自由的联想；以使其关注重心由通过对音响的读解、诠释来获得其深层意义，而变为以读解、诠释行为本身与凭借历史经验进行自由构想为目的，于是，接受者的元叙事或者元表情仅针对音响媒介或者音响媒体本身的关注，而非作品的内容形式或者体裁类型。

四、事实文本为观念文本所左右

随着历史观念的变化，对文化品位的关注超过了对自然品位的关注，进而，前作品的事实文本为后作品的观念文本所替代。不仅作品中的人为印记愈益淡化，而且，作品中的音响指标愈益强化；作品所说退居次要，作品之说跃居首要。于是，这种替补现象必然由当代专业音乐创作、表演、接受过程中的相对补充，转换成为在当代专业音乐研究过程中的绝对替代。另外，主流强势文化与非主流弱势文化的彼此防范与戒备，势必造成两者之间的互相反弹；如果说前者对后者的挤压，主要依赖的是主宰型意识形态的强力，那么倒过来，后者对前者的悬置，则必然凭借亚文化，甚至反文化势力的大面积依托；当代专业音乐则正是在这种巨大压力之中，通过文化外求（他种文化，他种学科，本位文化中受排挤压抑的周边文化）寻求自己的未来出路。因此，主次、强弱文化的耦合与互动，已为当代文化发展之必需。再大范围的问题是，由于文化霸权行为（欧洲中心论的阴影）与后殖民文化现象（东方假启蒙的萎缩）的出现，已为东西方文化在新的历史条件下进行实质性的对话（以往的对话似乎仅仅停留在表面层次的交流）做了必要的准备。当今社会，已完全形成了一种人文化的信息场（高度发达的资讯机制），并呈现出无处不在无时不有的局面，面对这种人文信息场的全面弥漫，当代文化反而显得无可奈何、无所适从，于是，便以极其短暂、频繁的周期性转型来谋求暂时的喘息。在此情况下，当代专业音乐则以某种意义上的回归，来谋求新的转机。比如：恢复与人类情感及其现实生活的更多联系，追求音乐语言的纯朴简明，沿用接近传统的创作手法，逐渐摆脱随机任意性，在新的基础上通过广泛的风格语言使作品具有更丰富的内涵与表现力，等等。

五、生产现象为先生产现象所替代

当音乐制作取代音乐创作，并由大量复制品占领文化市场的时候，自然就产生了这样一个术语：文化工业。无疑，文化工业作为后现代主义的一个具有特殊意义的重要表征。简而言之，就是以工业文化模式为则，所进行的文化生产与消费工程。其直接影响就是：逐渐消解人的感知结构，并拆除人的主体在场；进而，通过对文化物的极度突现来拆解所有经典文化与传统文化当事人的结构功能。一个十分根本的问题是，文化工业并非仅仅局限于文化物，或者，更具体地说仅仅指认当代大众娱乐文化形式，应该看到，文化工业作为一种动态的生产过程，其实质就是：生产现象为先生产现象所替代。从艺术来看，虽然在表面上，艺术生产现象已日益丧失独立品格，而艺术消费现象却日益跃居为生存方式，但是实质性的问题是，文化工业的一部分叙事模式，是与工业文化的基本叙事模式所共有的。比如：工业文化以机器、工厂为标志，依赖于标准化复制与分工流水线的机制。而文化工业恰恰正是以后者（标准化复制与分工流水线机制）来作为其部分建构依据的。显然，工业文化所具有的这种接力式操作，决定了它的系统化、市场化，乃至国际化的趋势，即一切均处在协同与互补之中；因而，在一个相对协调运转的场合内与条件下，绝对没有主角与配角之间的差异。另外，就农业文明而言，它所创造的生活资料，对人的基本生存来说，是无须经过任何交换便可得到。而工业文明不同，它以创造生产资料为主，因而，对人的基本生存来说几乎就是零值，必须通过生产与消费的结构转换，即建立交换机制方能获得。于是，很显然，文化工业的叙事模式在交换机制（即分工流水线的变形）这方面，也是与工业文化的叙事模式同源的。虽然，后现代主义文化是以反叛工业文化模式为其初衷的，然而，其行为本身却又必须依赖已有的工业文化规则程序，即必须依靠某种非自身的外界力量来集成或者合成，以实现协同作业。比如，在处理当代文化事务的过程中，诸如经济赞助、商业广告、艺术活动经纪人、出版商、新闻发布，甚至，法律文本、律师、经贸展销等事项与活动，均可能成为艺术创作全过程中的一些不可或缺的中介环节。此外，协同作业所必须具备的尽可能的一统标准，同样也会沿着上述途径侵入其中。由此势必是，技术日益成为创作成败的关键，制作取代创作，理性逻辑思维涣散想象灵感思维，认知话语系统操纵叙事话语系统，知识关注左右价值关怀。于是，就再也没有了纯粹独立实现文化活动的可能性，先生产现象成为统摄生产全过程的关键。不同的只是，较之工业文化更多进行的是物与物的交换，文化工业则无非是更为广泛的人与人的交换。由此可见，当代文化工业不仅具有商品化的品格，而且，还可能进一步导致货币化、金融化的交易，因为很显然，在当代社会中，人与人交际的基本前提（除去感情投资以外），只能是经济关系。于是，处于文化工业语境中的当事人及其产品，同样也难以摆脱这种在纯粹事项（非情谊性的）基础上的人与人交际的品质，且更加难以接近、亲和与文化元约定（自然）的距离。因为甚于物与物交换的人与人交际，将进一步集中人文化全面泛化的势头，将进一步加大文化物极度繁衍的力度。是为文化工业语境之所以成型的终始原因，也为文化工业语境下当下文化之所以涣散的内外条件。

六、铰断母语环链之后能否继续文化颠覆

近20年，一部分中国音乐的发展，已然有这样的显示：文化颠覆成了，母语环链断了。有人说，这是一种代价。有人说，这是一个过程。问题是：在铰断母语环链之后……能否继续文化颠覆？

时下，在中国专业音乐界，有一个迹象表明，之前曾经一度被凝固的追远求空、追新求异之维度，以及题材远古、体裁纯粹之框架，已在一定程度上得到转换。比如，某些作品在体裁上，就有对远古仪式叙事模式或者规则程序的复现；再比如，某些作品为实现剪除大众媒介（如广播、电视）对听众的信息干扰与控制，又把听众拉回到了音乐作品发表现场之中来共同参与，此举，可以说就是对某种原生型文化样式的当代诠释。此外的另一个迹象是：体裁综合化，音响材料的单元化处理，音色发言中轴系统的建构，等等。比如，某些作品由纯粹器乐创作走向综合艺术创作，并充分利用语音本身的结构功能。

毫无疑问，与以往相比，近一时段的音乐思维，在完成对以往单一观念的突破之后，已获得了较大空间。在表现方法方面，外来技法已有相当部分得到中国化，同时，这部分已经华化了的技法手段，又随着人员外流、信息输出，而得以国际化，即在某种程度上为世界乐坛所认可。比如：在音列组合形式的多样与变异方面，将十二音技术做五声性处理；在鲜明的旋律格调方面，运用地方戏曲的高腔作为底色，运用方言的声调控制横向线条；在新的和声结构逻辑方面，在普遍尝试的氛围中，甚至，出现用极其理性的逻辑来结构和声系统的个例；在调性概念的扩张方面，虽然以音色作为结构依据的创作，目前仍然鲜见，但已出现了大量的扩张调性概念的探索；至于对欧洲传统曲式的突破，在陆续采用一些较为前卫、先锋的做法之后，也出现了一些用音色结构法来代替传统的主题与旋律、和声与调性结构法的现象；另外，在新音色的开掘与灵活多样的表演组合方面，则几乎在当代所有体裁的创作中，都有普遍的体现，无论是管弦乐，还是室内乐，其依据传统规范的结构配置均已打破，有的甚至用不同的乐器家族，或者多个（种）乐队的立体化叠置方式来进行组合，以结构出更具特色的音响形态；等等。

在写作风格方面，无疑，已进入泛人文化层次，以及与文化物的单向约定，但有的创作则依然保持个性与共性、作品所说与作品之说之间的合理张力。比如，在依然强调庞大的史诗性与深刻的社会性的同时，仍然十分重视对有限音响材料与资源的个性化组合、处理，从而使得音乐语汇具有了特别鲜明的风格特性；再比如，在充分构筑音响立体结构的同时，又刻意追求个人情感的极度渲染，以至于在音响的持续流动状态中，始终还可以感受到一种富有人情味的脉动。

当然，随着上述进展的延续与扩展，带来的问题也许也是同等的，即音乐的语言结构、思维方式、审美趣味等如何避免雷同？音响的内涵意义如何才能更加丰富多样？个人对音响材料的有限开掘与绝对音响资源的无限用途如何加以平衡？(www.daowen.com)

于是，对这些音乐文化当事人来说，如何在不断地否定已在，包括对自我的粉碎已形成一种几乎自然的惯性基础上，再跨越一个台阶？正像过分重复以至不用辨认会造成一种相似，极度拆解以至难以识别同样也能造就一种相似。要问真正的个性语言在哪里？如果仅仅回答“就在这频繁的反叛之中”，也许过于简单，甚至白说。

看来，关键还在于如何协调以下关系——

音响话语系统，哲学话语系统，生命话语系统。

音乐作品，音乐，音乐文化当事人。

独创性，首创性，元创性。

于是，在铰断母语环链之后，能否继续文化颠覆？似乎并不重要，关键是，作为人文叙事方式之一的音乐，同样需要剥去人为的外装，而及其价值关怀。也许，只有在生命话语系统的统摄下，才有音响话语的局部操作与哲学话语的全面运作；只有在音乐文化当事人自足生成的前提下，才有音乐作品的特殊效果与音乐的整体意义；只有在原创性得以充分显现的基础上，才有独创性的唯一与首创性的空前统一。

七、音响被极度关注之后人文是否失踪

当下，在强烈关注音响媒介或者音响媒体本身的企图，几乎已经取得相对合理化与合法化的前提下，是否仍然有可能在作品装置渗入某种人文意向，以至于带有一定的家族印迹。其实，这就是一种有归属的独创。看来，这是无疑的，只要有人的参与，就必然会或多或少有自觉的流露，哪怕是极端的激进。

比如，旅美中国作曲家谭盾，自20世纪80年代就开始音响游戏，并在之后的创作中依然有充分的表现，有过之而无不及的，只是他更多的是出自个人的感性体验与种族想象。在他创作的《乐队剧场Ⅱ：Re》（1993）中，有大量的音响实验，诸如：翻动乐谱，搅动水桶，乐队队员进入听众席位以打破观演界限，作者与指挥导演剧场听众人声参与，甚至诉诸无声动作，等等，以及音乐之外的带有行为艺术性质的实践，穿着类似西方宗教神职人员样式的黑色服饰，付诸具有东方神秘色彩如巫师呼风唤雨般念咒作法式的指挥姿势体态，从中可以看到，作者不惜各种手段取用尽可能多的现实音响，甚至想象音响的用心，和某种向原始艺术状态回归的意图。

再比如，何训田从较为理性的角度出发，把突破现有音响材料视为他努力的主要目标，并在自己的音响实践中独创了R·D作曲法（任意律与对应法）。在他看来，任意律就是将人耳可能感应到的任何振动频率纳入音响材料，也就是可以产生各种混合音色，以使音响达到无穷，使有限的律制扩大到极限。

与此相仿，吴少雄在其创作中，也是广泛运用自创的干支合乐论作曲技法，并结合当地福建南音曲调、中国戏曲素材或者西方十二音序列手法等，来构筑自己的音乐语汇。

还有，郭文景对音色发言的种族差别做了非常富有想象力的比喻，他以普通色调为例，认为，如果将所有色彩匀分在一个旋转的罗盘之中，便会发生白光现象以产生一种冷色调，而这种色调产生的原理，就像是西方十二音体系视任何一个音都具有同等的地位一样，然而，它在实际音响中所产生的只是一种黑白相间的冷色调；反过来，如果将所有色彩置放在一个非匀分的罗盘之中进行旋转，那么，它的实际音响效果就很可能产生一种色彩斑斓的暖色调，而这种色调似乎更接近于东方人的音响追求。当然，情调也与之相吻合。于是，在他的管弦乐音诗《川崖悬葬》（1983）中，所用的弦乐大音块细胞，就是用提琴家族模拟二胡的演奏法，同时，用川剧的打击乐效果来进行底色的铺垫；再有，在他的室内乐作品《社火》（1991）中，不仅广泛使用民族打击乐器（各种各样的钹、鼓等）来再现民间仪式中的奇异音响，而且，对弦乐器的常规发声及演奏法也做了一定程度的改造（比如，将大提琴的弦松弛到与古琴差不多的地步，将小提琴的四根弦定同样的音高，中提琴按七度关系定弦，曼陀林按二度关系定弦，以变其浪漫音色为粗犷音色等）；从而，通过作者特有的音腔实验来求得某种具有野性、近似原始的家族韵味。

再有，刘湲的《交响狂想诗——阿瓦山的记忆》（1988—1989），便是依靠一个唯一的、没有对立因素的因素之张力，来造成一种戏剧性的冲突，以构成某种具有悲剧性的效果；而他的这种立意，又正是建立在他对音响技术问题的反思之上，他怀疑，是否要用一种难以接受的（属物理的听觉现象）音响，才能体现当代人的思维？是否要用外化，或者说表面复杂化的音响，才是20世纪的思维和美感？由此，他则更愿意将现代思维深深地埋在普通的音响内脏之中，从而，在骨子里透发出现代意识。诚然，这种立意并非带有必然的种族差异，同样，也是目前国外一部分作曲家从纯粹音响结构出发所追求的一种创作趋势。

除此之外，一个值得注意的现象是，处于专业音乐文化圈的当事人，与以往不同，他们不再拒绝参与大众音乐的创作，尤其，从中汲取更为丰富多样的音响经验，比如，广泛运用电声实验手段，或者，直接通过对音像制品录制过程的监制等等，从而，实现构思与实验、创作与制作的合一。比较典型的例子可见：何训田作曲并监制的《阿姐鼓》（朱哲琴演唱，何训友等作词），黄荟作曲并监制的《苏武牧羊》（李娜演唱，田青作词）。虽然，两者的音响特征不一，音乐风格相异，但在音响材料汲取和开掘方面，则有同工之举。另外一个共同方面，族系面目的清晰，也是比较突出的。

由此可见，无论哪一种类型的创作或者制作，即使当音响成为关注焦点之后，仍然不会完全消解人文意向，并拆除家族印迹。尽管，政治会时常倾斜，经济会因故失控，但是，文化作为人类历史发展的基本依托，终将持续不断。因此，真正意义上的文化当事人，是不会在历史发生骤变之后失踪的，关键在于，他将以何种历史姿态面世？进而，不管何种历史姿态，属人的性质不会轻易更改，因此，即使音响被极度关注之后，人文也不会失踪。