一、通过声相特性进行时空置换

有一句被誉为名言的比喻，称音乐是流动的建筑。而反过来的一种比喻，则称建筑是凝固的音乐。很显然，这是一种不同物象的比较，但由于立足音乐与建筑的时空性质，因此，在某种意义上，不仅准确，而且经典。

就现代样式的音乐来说，对音响空间的结构，可谓重点。与传统样式不同，空间结构只求音响内部的合式镶嵌，现代样式不仅追求音响内部的精确镶嵌，而且通过计算，更强调音响结构的外表，也有空间的明确显现，就是说，当音响实际发生之际，其结构必须实现现实的空间存在。于是，这种所谓的流动建筑，其实就是音响空间进入时间系列的置换。

对此，德国作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）为三个乐队演奏的大型管弦乐作品《群》（Gruppen），可以说，是一个十分透彻的实验，在现代音乐史上具有典型之誉。不仅在实践上，他把在实验室里积累的空间音乐与电子音乐的经验直接运用到管弦乐队的写作当中，更有甚者，他还为此提出了一套完整的设想，颇具音乐厅革命的意味，认为音乐厅应该保证提供空间和设备，以改革乐队排列的布局，因此它应该有自己的活动舞台，以使重奏（或者乐队）分布在听众中间，或者音乐厅各个部位。在此观念先导下，果然，其作品《群》，居然设计了三个乐队，并拥有三个指挥，分别坐在听众的正面和左右两面，各自独立演奏，以形成各种各样的音响组合，通过点描和音群的技法实现音响空间的合理置换。

与此外观相仿，旅美中国作曲家谭盾，在其《乐队剧场Ⅱ：Re——为散布的乐队、两个指挥及现场观众而作》中，也是如此，将一些个别的乐器散布在观众四周，以及音乐厅的不同部位（楼下与楼上），而且也用了两个指挥，分别面对乐队和观众，并达到相互的协调与默契。

旅法中国作曲家许舒亚的室内乐作品《秋天的等待》，则以52件弦乐器为基础，配置若干管乐器组合而成。其排列形式不同于常规方式，以两个相同的弦乐队分别并列，中间夹一个弦乐四重奏，在这个弦乐四重奏组的周围，有四支长笛或者短笛环绕。显然，这样的排列本身，已然营造了一个静止的，可进行音响置换的空间。作品的空间范畴，主要通过逐步切入、叠加、聚合到达高潮，之后，再通过逐步分离、退让、消减来结构音响，并通过不同乐队和乐器组合之间的外向辐射和内向收缩，从而实现空间的流动和置换。引人注目的是，这样的流动与置换，又有赖于音色的变换，即通过音色本身，以及其他力度、幅度等的推助，作为整个音响结构的依据。其中，尤其突出的是，音色的细微变化，音与音之间的巧妙组合，各种乐器的特殊演奏法，各个声部的严格出入。这样，音响随着不同乐器组的交接转换，而产生总体上的空间运动感，同时，在一种总体的静态，甚至近乎凝固的前提下，又有各个局部的细节变化。

旅法中国作曲家陈其钢的管弦乐作品《源》，也是如此，其乐队在舞台上采取独特的排列方式：三组木管由弦乐群分割，四组打击乐分别置于舞台的四角，各个乐器组采用复杂的细分部形式，使音响透亮，从而增加了乐队因分割组合所获得的立体声音响，甚至达到了这样的效果：精致的空间流动在成熟的时间中展开。之所以如是说，不仅空间流动由相对独立的乐队或者乐器组合予以落实，更为关键的是，必须要由成熟的时间来予以保障。因为光有空间的流动显然不够，或者这样的空间流动是处在无序的时间当中，那就只能造成单调的转换和乏味的重复。

具体说来，就是要把握好一定的度：过于频繁密集，则显得散漫凌乱，不如以传统方式排列的乐队来实现；过于迟缓松散，则又会造成整体倾斜，甚至，会造成多余乐队或者乐器组合的闲置状态。因此，要真正实现良好的空间置换，不仅在时间的控制，而且也在不同空间方位有序衔接。作品《源》的一个突出意义，就在于，以时间上的有序控制为前提，从而实现空间在上下左右前后诸多方位的顺利贯通。就这样，音响通过局部空间的置换而流动在整体空间（音乐厅）之中，并发生相应的振动与共鸣，如果再增加所有听众临响空间的介入，是否会因为散点共振的难以到位而最终瓦解？

二、MIDI装置与电声音响

无疑，就当下音响接受层面的基本情况来看，大概可以说，不会再有人对MIDI抱持一种本能的敌视或者抵触。之所以定位于本能，只是在观念层面，尚有不在少数的反感与抵触者，尤其是职业人员。同样的理由，如此定位，至少没有个案可查，以表明有人因MIDI而无法生存。当然，在MIDI刚刚进入音响制作领域的时候，在大部分人看来，这只是一种电声技术，仅仅用于对常规乐器的音色模仿。或者更有甚者，认为它只是为了制作方便，减少投入而不得不使用的一种手段。于是，在此看法的导引下，公众对它的认识也就停留在工具与手段的层面上。其实不然，MIDI作为一种现代高科技的产物，在其问世之初充当工具与手段角色之后不久，就随着它应用范围的逐渐扩大，随着它应用层次的逐渐深入，而越来越显示出某种不可替代的作用，甚至已然堂堂正正地进入了音乐创作的本体之中。

与古典音乐风格不同，现代音乐创作在风格取向上，有相当程度取决于音响结构的技法。于是，判断一部现代音乐作品的风格就有了很大的变化，已不再单纯依据古典时代那种相对抽象的风格特征，而更多的是依照具体的音响结构及其逻辑。由此审美方式的改变，对现代音乐创作来说，就必须通过不断的、反反复复的音响实验来成就一部作品，这不仅是一条路径，而且在某种意义上说，还是一部作品能否成功的安全保障。

对此，有人说，20世纪的音乐发展历史就是一部不断进行音响实验的历史。尽管这种说法有些绝对，但不可否认，大部分现代音乐中的较有影响者，无不都在音响实验上有突出的成就。因此，原本作为一种纯粹技术的MIDI，也就有了从单纯制作程序中超越出来的可能，而进入相对复杂的创作构思之中。应该说，MIDI在音色方面能够为创作开辟一个极大的空间。当然，MIDI尽管可以通过电脑软件程序模仿各种现存乐器的音色，但不可否认，MIDI实际上是中性的，或者可以说是一件具有无数可能性音色的无性乐器。于是，MIDI在现代音乐创作结构音响的过程中，充当着几乎全方位的特殊角色。比如，既可以以亲和的姿态接近，甚至模仿现存乐器的音色；也可以以间离的姿态（制造非现存乐器音色或者其他自然音响）来疏远与现存乐器音色的距离；还可以以中庸的姿态调和现存乐器音色之间过于反差的距离。

进而，由于其音色变换或者转换上存在着的无数可能性，就有可能与某些具有非常规音色的特色乐器（尤其是民族乐器）组成新的音响结构，以使得不同风格的音色通过异质相间而产生新的音响效果。也就是说，通过MIDI音色的介入，进一步去激活传统特色乐器内在所潜藏与隐蔽的音色，以使其传统风格更加富有现代感。更为突出的是，与常规乐器发出的音响相比，MIDI所制作出来的音响更具有一种对空间的大面积弥漫，这一点，显然与其具有无数音色可能性密切相关。无疑，这种对空间有大面积弥漫性的音响结构，对整体音响空间的极度扩张与深度延伸也是非常有效的，一方面可以对现场接受者产生某种生理效应，另一方面也可以对其产生某种心理感应。

此外，MIDI还可以通过对音响结构要素中节奏、节拍等的预设（比如，完全均匀的速度，精确无误的渐变，力度与幅度的有序搭配，等等），并通过长时段的律动来制造某种物理与心理之间的错位，即以简约的原则在不变中求动：一方面减弱物理运动的输出力度（不断进行几乎不变的重复）；一方面又增强心理运动的承受力度（通过几乎不变的重复来加大心理的忍耐力），从而拉开物理与心理之间的张力。

因此，作为一种延伸与扩张，MIDI并不终结音响实验，只是与此同时，或者说，在其代用品的架势已然拆卸之后，一种新的身份正在逐渐凸显。

三、《4′33″》作为后现代开端与现代音乐的自我安全防范

也许，至今谁也说不清楚，什么是后现代音乐；至少，说不出后现代音乐出自何时。(www.daowen.com)

有一次，参加一个学术研讨会，在谈及后现代问题时，有学者问我：那你倒说说，到底后现代音乐是什么？从何时开始？面对这个问题，我显得有些无奈与尴尬，确实不好准确回应。但仅凭我的直觉（无关学理推论与历史叙事），我毫不犹豫，并极其自信地回答说：美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）的音乐作品《4′33″》，就是后现代音乐的开端。其依据在于告别媒介。作为无声音乐，不仅场面空前，而且影响极端。

一个钢琴演奏者（或者也可以换成任何一种乐器的演奏者），一动不动地在键盘前（或者拿着其他乐器）静坐4′33″，只是在规定的时间，打开和关上琴盖（或者做其他动作），以示三个乐章的划分。

据说，作者的意图似乎在于，让听众于沉寂无声之际，注意倾听现场发生的、无目的的、偶然的声响，从而参悟到作者在其著述《无言》（Silence，1961年）中所表达的哲学观念：音乐是一种有意的无意义，或一种无意义的游戏；是使我们注意到我们亲身经历着生活的一种方式。在凯奇看来，与其截然相反的一种尝试，就是将各种媒介综合起来的演出方式。

直观言之，显然这样的作品只能是一次性的，不仅不可重复，而且难以复制。理智观之，显然作品的主旨有明显的废除媒介的倾向，不仅不要乐音，甚至连噪音都不借用。于是，通过作品（一个无声的空场），作者把权利交接给演员，进而，通过现场展示，演员又把权利交接给听众，而听众则在毫无预备转而下意识的状态下，对音响的发生进行承诺：他们在一再的期待中，实现了无声到有声的转换与生成。

因此，就音响结构而言，以西方为代表的20世纪音乐，大致经历这样三个阶段，乐音城市沦陷：传统中断，消解调式调性中心；噪音广场圈范：现代端倪，拆除乐音噪音界限；无声疆域扩张：后现代雏形，贯通有声无声障碍。

进一步的问题是，现代音乐究竟如何持续保持其特点？有一种说法，主张观念与音响取得相对平衡，并认为，当观念大于音响，甚至膨胀到淹没音响的程度时，就可能导致观念造反，并使音乐遭殃。换一种说法，当你面对一个作品，看起来（乐谱）头头是道，可怎么也听不出（音响）来，究竟哪个更真实，这时候，你将如何摆脱这种尴尬的困境？

其实，这两种情况都是真实的。因为，既然能够在写出的乐谱上标示出音响的确切位置，同样，也应该可以在音响中有相应的位置对应。但恰恰这两者又难以重合在一起，就像一个悖论：单方面看都是合理的，置放在一起，便谁也不服谁。更为极端者，一个说，你这个设计根本做（演唱或者演奏）不出来，无法弄出相应的声音；另一个说，是你的耳朵不合格。于是，固执己端，干脆把它捅破了，泄漏无已。不料，还是这些音响，还是这样写作，还是这个乐谱。只有问题丛生，没有结果坠落。

也许，处于实验时段，一切都无须确定。可问题是，借此惯性，将永远处于实验当中。因为经典已然消解，传统正在拆除。更何况现代音乐并不是没有一点可取，不然何以自足生成？甚至在一定意义上，还真有一点愈益成熟的架势。

也许，听的人越来越少，可写的人却越来越精了。这就是历史的轨迹。就这样，之所以被称为现代、先锋、前卫。其途径无非是走向极端图解放，其方式应该在混乱之中求纯粹，其目的在于以唯“一”为起点。

四、狂欢节魅力从新缔造广场文化开始

按照巴赫金的说法，狂欢节，就是民众的一种文化借口。自己寻欢作乐，因此需要一个足以容纳人数的场所。于是，广场最合适。然而，广场不仅仅容纳人数，而且更能营造一种氛围，甚至于狂热到天都可以坍塌下来。

不料，雅尼的音乐就是这样做如是选择：选择狂欢，选择广场，选择人多的场所，选择情感的地方……作为一种文化方式，直接面对，他不仅是作者，而且与你面对面交谈，最后，你也兴奋激动，成为另一个作者。与此同时，需要合适场所，如果没了这方多情的润土，要是少了昂贵的金殿，不管是金字塔、泰姬陵、紫禁城，古往今来的这份空旷，上下前后的这些沉淀，什么都没有，什么都不在。

因此，狂欢与广场，这是民众的一叶金枝，哪怕寄生他者，也算有过一次。巴赫金认为：狂欢节向我们展示着古代民间节日这个巨大而丰富的世界的本性，它是这个世界保存得较好的一块残片，况且各种民间节日形式在消亡、退化过程中，把自己的许多因素——仪式、道具、形象、假面——传给了狂欢节。狂欢节实际上成了容纳不复独立存在的各种民间节日形式的蓄水池。于是，雅尼的到来，实实在在带来些许道具、面具，并多多少少掀开了这个蓄水池的盖头。他使一部分先狂起来的人，又回到了那个曾经去过的地方，着着实实地宣泄一把。

五、天界中的人间絮语

如今公众对日本作曲家喜多朗的合成器作品大概不会再怀疑，这样的音乐也是可以听的。至少，与西方人的合成器音乐相比，总还有些许东方韵味。后来，人们通过激光视盘又看到了喜多朗现场演出的场景，也许，是灯光效果，果然，舞台上虚无缥缈，着实营造了一幅幻象，再加上喜多朗本人不修边幅的做派，还真有点空泛感。其实，他的音响结构很实在，哪怕用了一些文字提示，但听起来，有头有尾、有开有阖、自由自在。

当然，给我印象最为深刻的，还是那部命名为《天界》的作品，整体方面张弛有节，局部方面畅通连贯。在各有标题的10个段落之间，气口明显，但又有潜在的衔接，其章法有如狂草之书，空白也是连接。尤其，在临近末了，紧接一个标示“无限梦世界”的长时段抒情之后，渐入下一段“回想”（另有文字提示“人生旅途一站又一站”），以侵入的方式，切进一个现实的声像：火车在奔驰，车轮滚滚，车厢连接部位不时发出构件的撞击声，以及外来语种（英语）的对话和乘客的走动，等等。从意象而言，这样的切入，必然形成一种接受上的强视效应，不管合适与否，至少这一强行中断也算是提供了一个并行参照，说起来，既然文字已提示“人生旅途”，镶嵌一个日常现象（非意象），不可不谓之：添了一笔神采。从音响而言，则这笔神采已非外来切入，简直是一个自然衔接，除了自然音响（当然是录制品）之外，一切人为的艺术音响都悄然退隐，之后，再淡淡地浸入，如同宣纸上的水墨化彩，没有边界，出入无迹。进一步的两象叠化，则由两声火车汽笛鸣叫完成，第一声还是录制品中的自然声响，而紧接着第二声，便是由合成器音响模拟发声。显然，这同一音高、同一音长、同一音强，相近音色的两个声音，并非孪生式的一分差异，实在是天衣无缝式的十分相近。当然，未必合适，但有一点可以肯定，与其说，在一个人为的艺术作品中，人可以任意取用一点自然物镶嵌在文化物当中，况且，火车声音也已然不是第一自然物，还不如说，人间所有文化物加在一起，本身就是对自然物的一个镶嵌。也许，这就是天界中的人间絮语，真正的神韵所在。