一、十二音体系

十二音，无论是作为一种技法，还是作为一个技术术语，在20世纪由西方铺展的音乐中，有极高的使用率，而且，几乎成为现代音乐的一个特定指代。

依照自然泛音列，并经过人工化的平均律处理，全部乐音音列由十二个半音组成。也许，这可以作为十二音最初的资源。当然，也是传统音乐乐音体系最基本的资源。与平均律不同的是，平均律是以人工的方式，将自然泛音列中的十二个半音做均匀的等分，键盘乐器上的七个白键与五个黑键，就是非常直观的展示。而十二音则是在此基础上，将十二个半音进行完全具有独立意义的处理，也就是说，在一个包括十二个半音的音列当中，每个音级都是独立的，不依附于任何其他音级，于是，传统调式调性系统（以C调为例）中的主音C，以及相关的属音G、下属音F、上主音D、中音E、下中音A、导音B，进而，自然音级之外的变化音级，都将被消解，从而，成为一系列无性之音。打一个并非完全恰当的比方，传统调式调性系统中的十二个音级，类似一个家庭，有父亲，有按年龄排列的兄弟姐妹，是一个君臣父子纲常齐备的王朝。主音作为中心，属音、下属音次之，其他自然音再次之，其他变化音更次之。而十二音家族，则无父亲，无年龄辈分，无传统纲常，一切都是绝对的平等，套用一个后现代主义的术语，倒是典型意义上的去中心与平面化。

由此，它的规矩就这样订立：作为原型音列的呈示，任何一个音级都不得重复（除非在不同的音区），严格避免因重复造成的强调，而形成中心引力。于是，它的禁忌也是同样的：在原型音列没有完整呈示之前，十二个音的身份只有一次有效。显然，这是一种极端序列化的音高规则。在原型音列之外，与之相应，又有逆行音列，倒影音列，倒影逆行音列，作为配套，与原型音列共同支撑，从而，形成一个完整的技法系统。在这里，以数字直观的方式加以展示：

进而，每个音列又可以向其他十一个半音的音高位置移动，这样，仅仅一个原型音列加上自己的音高位置，就可以获得十二个音高位置，再加上一共四种排列方式，总起来，在十二音系统内，仅十二音音列至少就有四十八个音响空间。

这样说的话，巴赫（Johann Sebastian Bach）当年写的那两集《平均律钢琴曲集》，其原则也是如此：取十二平均律中的一个音级作为主音，分别以大小调式结构，十二个大调，十二个小调，每个大小调包含一首前奏曲和一首赋格曲，加起来，也是四十八首。不同的只是，十二音技法是用十二平均律的所有音，以及相关逆行、倒影、倒影逆行，来结构一个空间；而巴赫则是以十二平均律中的一个音作为中心，来结构一个空间。前者，是同一块平面，后者，是凸显一点。

问题的关键是，十二音是均匀切割，并且平面无隙。有人对此有一个比喻，有感于色彩关系：如果将十二种不同的颜色，均匀地置放在十二个空间同一的盒子里，再将这十二个盒子置放在一个圆盘内进行飞速旋转，那么，也许在我们眼前，就会是一种无深浅显现的色彩。

对此，笔者的怀疑是，这种考量仅仅在于每个独立音级的出现次数，那么，除此之外，它的长短，它的律动周期，它的绝对音高的高低，不同音级本身的音质张弛度不一，不同音级可能出现的不同音色，等等，诸多因素复合在一起，难道就不会出现一定的倾斜？退一步说，即便将序列化的处理推而广之，关涉其余，不仅出现次数，而且再加上节奏、节拍、音域位置、音区、音质、音色等，甚至强度、力度、幅度，都按一种模态的序列程序进行严格设计，那么，十二个独立音级之间的音程距离是否能够做序列化的处理？况且，不协和本身，就可以称作十二音的主导色彩。于是，所谓均匀切割或者平面无隙，仅仅在作品之前或者过程之中，真正于作品之后，或者于音响还原之中，则仍然是切割不等或者凹凸不平。就像原型顺着排列，或者逆行倒回去，甚至于倒影与倒影逆行翻过来，作为最自然的数列，再怎么均匀，再如何平面，也总有一个先后顺序，上下次第。当然，这样的比喻未必得当，但毕竟是一个表示。

二、音色音响音乐

在聆听波兰作曲家潘德列茨基《广岛受难者的挽歌》（Threnody for the Victims of Hiroshima）的时候，笔者曾经产生这样一种印象：漆黑的音块与刺眼的白光，即谱面上一团漆黑、音响上一片白光，正所谓黑白分明。

引申开去，果不其然，《广岛受难者的挽歌》在波兰作曲家潘德列茨基的编年志上，不仅有耀眼之光，而且，有沉甸之印迹。也许，在当时来说，这部写于1960年的作品，更多的是获得了惊世之作的佳誉。因为被认为是直接抨击了才发生不久的一场残酷的原子弹战争，并对无辜平民的遭遇表示了一份同情。多少年过去了之后，尽管作品原先的政治印迹尚未完全褪色，但界内人士似乎更加看重了它的另一种价值，这其实不只是一部为52件弦乐器而写作的室内乐作品。仅仅它的容量，它的能量，就大大超过了这些。

诚然，由传统的弦乐队（通过对乐器演奏法的改造，对乐队的重新编排组合）来营造一种在当时说来是全新的音响，这本身就是一种奇迹。更有甚者，以音块技法的介入，使得传统的音响结构，以及相应的音响状态，都得到了大面积的改观。通常意义上的音高关系不复存在，通常意义上的乐谱标记不再适用，通常意义上的听觉器官被彻底颠覆。有人以此进行历史叙事：惯性的小舟倾覆之后……

没有了调性体系——每个音都因为独立自主而失去中心；

没有了乐音体系——只要可以发声都可能成为构筑材料；

没有了强声律动循环体系——节拍的门槛被拆卸下来；

没有了规则的纵横疏密层次，以及多声织体体系——一切可能镶嵌在均匀的网底；

没有了曲式结构体系——并非平衡才能站立。

……一切似乎都处在真空当中失重……

然而，毕竟有了漆黑的音块与刺眼的白光。

漆黑的音块，一种独特的记谱方法，涂抹宽条带状的浓重黑色，以标示块状形态的音群集合；由极其密集的音群集成一起，相邻空间大大小于通常的音程距离。于是，所有的颜色放在一起，折射出了刺眼的白光。说是有高有低，有长有短，有厚有薄，却见不到缝隙，透不出空气。说是拥挤不堪，混乱无序，全然封闭，却也进出自由，游刃有余。

旋律轮廓被消解了，主题通道被拆除了。末了，什么都没听到，则印象难以忘却。

之所以这一颠覆会引发如此的震荡，确实，与传统音响结构形态的样式相比，其程度之深刻，力度之强烈，承受度之坚实，已难以同日而语。然而，其结果，却使音响结构获得了大幅度的扩张，不仅空间，不乏时间。作为一次全方位且长久的变革，音响材料的开发与拓展，已然成为当下之焦点。

漆黑沉甸，依然难以辨认识别。

刺眼雪白，从此有了新的经验。

仅仅黑白分明，其自重足矣！

一个值得注意的事实是，在20世纪西方先锋前卫音乐中，音色果然为所有非规则声音做了合理的袒护。

如果，仅仅只是这样来划分：凡是由乐器的发声部位发出的声音就是乐音，否则，便是非乐音，或者干脆就是噪音。进一步，仅仅只是在此基础上再度划分：凡是用乐音结构的就是音乐，否则，便是日常声音。再进一步的划分：音乐不仅是一个作品，而且，有望入典，否则，至多实验而已。

那么，这样的逻辑到了20世纪之后，是否就失去了效应，变得毫无意义。

不过，有一点针对第一划分，说起来还颇有道理，无论乐音，还是噪音，都有音色，而音色又正是构成音乐的一大元素，只不过，这里有一个时间差，因为在传统古典音乐当中，音色从来不被重视，至多当作一种装饰性的陪衬，虽然，还未到可有可无的地步，但至少是处在音响结构的边缘。到了20世纪，尤其在下半叶，音色从边缘位移到了轴心地带，不仅事关大局，有充分的角色担当，甚至，作为音响结构的一个主要依据。

而在音色当中，噪音的价值比分又被不断增值，甚至，在有的作品当中，乐音反主为客，成了装饰性的陪衬。奉噪音为圭臬的未来主义流派，一反常态，居然十分理智地对噪音做了一番条理分明的类别排列——猛击声，雷声，爆炸声；嘘嘘声，嘶嘶声，喷气声；低语声，喃喃声，沙沙声，咯咯声；刺耳声，啸叫声，嗡嗡声，爆裂声，摩擦声；打击金属、木头、石块、瓷器等的声音；动物和人类的声音，包括吼叫声，嚎叫声，笑声，抽泣声，叹息声；等等。(www.daowen.com)

大概该有的或者能够想到的声音，都列了出来，无非为了不伤大雅，有些声音，诸如呕吐、撒尿、放屁、交媾等，没有列出，或者就包括在“等等”当中。

无疑，对所有声音开禁，甚至冠以全声音的名义，当然，音色的范围一下子得到了极大地扩张。而音乐构成的其他元素，长度、力度、幅度等，都将围绕音色而动，普通听众所习惯接受的旋律形态消失无尽，任何曲折起伏也都以音色为本，所谓的个性主题只剩下一块色彩鲜明的音色，严格说，这是一种音色音响音乐。

传统乐器，有了许多非传统的奏法、吹法、弹法、打法，响器入列，还有可控性音响制造器，即电子合成器的加盟，一切可以发出声音的都是乐器，一切可以制造声音的都是演员，一切可以创造声音的都是作者。

有一部叫作纸乐的作品，以《金瓶梅》命名（中国旅美作曲家谭盾创作），算是在演出区域（因为已没有明确的界线划分），一些演员通过多种方式，把纸张弄出各种各样的声音来；算是在观演区域（与上述一样，也因为没有了明确的界线划分），所有观众进场时就踩响了地上密布的预置纸物，并在事先规定的情节关口，把观演的节目单撕碎，也把纸张的声音弄出来；这样，纸张的声音就成了整个作品的主要音色，其结构依据，就在于各种可能出现的弄纸动作，比如：踩纸、揉纸、甩纸、抟纸、吹纸、拍纸、击纸、撕纸等；据亲历目击者说，除此之外，有一些灯光配合，有一些舞蹈动作配合，有一些其他吟唱或者吟诵的声音配合，末了，演员背对观众脱衣裸体，走向天幕……当然，又有了并非纸的声音……

进一步的问题是：当噪音登堂入室的时候，没有规范音高的作品，算不算音乐作品？

这在传统或者古典时代，原不是一个问题，或许，被认为是一个没有意义的、虚假的伪命题。但是，毫无疑问，在当代音乐中，它已然登堂入室，不仅不被看作异端之举，有时，反而被看作一种创举，并不乏垂范之作。

美籍法国作曲家瓦雷兹（Edgard Varese）的打击乐作品《电离》（Ionisatiom），大概可以算作比较典型的个例。仅仅5分钟左右的作品，从一开始，就是由没有规范音高的打击乐器担当，而且，在大约40件数量的打击乐器中，绝大多数又是没有固定音高的噪音乐器，因此，严格说来，这是一部集中展示节奏的作品。只是到了作品终止前的第17小节处，才出现了具有规范音高的音响形态，由钢琴音响在低音区结构音块，同时，辅之以钟琴和管钟的音响。因此，对常人而言，还是如同没有音高一般。倒是从作品的一开始，有一个另外的音响同时发声，并时常在作品的整体过程中伴随，而且，这个音响是有高低和曲直可辨的。这就是一个警报器的发声。于是，在节奏松紧、疏密的整体运动（尽管无规范音高）中，这个略带有神秘色彩的警报器，就好像一条弧线，在中间游动，虽然不一定规则，但在这个没有规范音高的音响结构中，反而有了相当的凸显意义。

于是，按传统的音响经验来说，两者之间倒是有一点反客为主的味道。不管怎么样，作为作品主体部分的、绝大多数没有固定音高的噪音乐器，对人耳的分辨来说，不是十分明确。但是，这个警报器，不管如何辩护，就是一个十足的噪音工具，在这里，倒成了尤为耀眼的一道光线，顿时，我想到了医院里心电图仪的样式和正在临床诊断的实际形态。

无独有偶，大约60年之后，在中国音乐家的作品中，也有了噪音夺戏的作为。比如，谭盾在其《乐队剧场Ⅱ：Re——为散布的乐队、两个指挥及现场观众而作》中，将水声引入，并自以为是一个颇有创意的举动，同时，也受到界内同人的广泛关注。有的说，这一举动真有点神来之笔的味道；有的说，这一举动简直有点莫名其妙。究竟如何呢？则有一点可以肯定，倒是能够让人听到。但就和瓦雷兹《电离》相仿，那个警报器虽然在整个音响结构过程中十分凸显，但毕竟还不至于成为该作品音响结构的主导依据。很显然，谭盾作品当中的这几滴水声，也是如此，其结构意义显然不足，但说它起到些许装饰性的功用，倒也无妨。作为事实，无论是否有规范音高，甚至就是纯粹的噪音，其质无疑，其量难考。然而，只要在作品当中，哪怕难以合情，也就算作合理。这就是当代音乐已基本拆解自然与人文界标的音体系。

三、拼贴与剪接

在现代绘画中，大概有一个画面是令人印象深刻的，这就是在达·芬奇那张著名的《蒙娜丽莎》的主人翁脸上，添加了两道胡须，不男不女，估计并非作者所求，简单至极，就两道新的线条。与之相仿，还有这样一个画面，在那个断臂维纳斯雕塑的胸前，整整齐齐开了两排抽屉。

至于接受者的感受与体验如何，是新鲜或者冲动，还是无奈或者尴尬？则另当别论。有人断言，这显然已不是现代艺术的样式，但至少，已有一只脚跨进了后现代的领地。此话不无道理，因为除了形式没有明显的个性差别之外，至少在意味上有了一点类似的幽默，甚至可以说有一点滑稽。而这又与后现代所谓无深度、去中心的平面策略不无接近。

与现代绘画十分相似，在现代音乐中倒是有这样两种样式：一种可以被称为镶嵌或者佩带；一种可以被称为拼贴或者剪接。

前者，是在现代样式的总体格局之中，或者是在现代风格的基本底色之上，有若干古典成品的镶嵌。比如，在德国现代作曲家亨策（HansWerner Henze）的《特里斯坦》（Tristan）中，就有个别部位出现勃拉姆斯第一交响曲第一乐章的引子曲调，虽然时间很短，但明显可辨，并且，其音响结构是一种完全的复原状态，不仅旋律一致，而且其他因素也是原封不动的样式。进一步看，这部作品是为钢琴、录音带与管弦乐队而写的前奏曲，但和传统的前奏曲不同，居然占时43分钟之久，其实，可以看作一首像模像样的交响乐作品，只不过称谓不同而已。值得注意的是，作品里有一个特殊的参与物录音带，可想而知，至少勃拉姆斯交响曲曲调的出现就是由它来担当完成的。于是，这一插入，似乎就像是在一种现代格调的服饰上镶嵌了些许古典饰物，所以，我又把它称为佩带。再举一个例子，中国作曲家朱践耳的第六交响曲（3Y：Ye，Yun，Yue，作于1992—1994年，No.32），为磁带和管弦乐队而写，将民间音乐采风所录音响进行必要的加工处理，并与管弦乐队复合一起作现场展示，虽然在基本的音响结构上，彼此并不十分矛盾，但是律制、音色等差异明显，毫无疑问，实际的音响效果非常独特，可以看作一种音响结构的间离行为。需要明确的是，这种镶嵌或者佩带，在整个作品的音响结构中，究竟起到什么样的作用？仅仅是一个装饰还是别有所负？回到刚才那些作品，一开始听到这个熟悉的曲调或者陌生的音色时，无疑把它看作一个装饰，就像一个过渡地带，在一个无关紧要的部位，需要有一点线条或者色彩的点缀，如同一件现代时尚的服饰，用上几颗颇具古典风尚和民俗特色的纽扣，起到一种特殊的装饰作用。经过识别辨认，尤其是反反复复地欣赏，我有一种新的感受，这一部位并非无关紧要，也不像过渡地带，至少，处在逐渐松弛的结构当口，尤其在结构张力趋于极限的时候，起到一种提气的作用，以使后面的结构得以连贯接续。如此看来，显然具有了相当的结构意义，也许可以看作以装饰功能之相，行结构推进之实。还是在一件现代时尚的服饰之上，用上几颗古典风尚和民俗特色极其夸张的纽扣，不仅起到装饰作品的作用，而且对整个服饰的布局样式有了新的规定，从而产生结构的意义。

后者，就是直接取用传统或者古典成品，按现代逻辑加以拼贴，不仅左右连续贯通，而且上下叠置合适。显然，这样的取用只能是片段的，整个作品连缀在一起，当然没有意义。那么，片段的连接，哪怕是动机的拼贴，都要有一定的讲究，不仅有个性的质规定，而且有体积的量规定。于是，之所以别有称谓剪接，道理大概就在于此。这类作品相对上述来说，比较多见，但必须与所谓的曲调行为相区别，因为这样的拼贴或者剪接，并非只是曲调的连缀。相比较而言，单纯的曲调连缀，不仅技术比较简单，而且几乎无个性可言。而成功的拼贴或者剪接，不仅需要技术，而且技术显示往往也成为一种目的，尤其是做好了，会有新的个性显现。举一个例子，有一首按此样式结构的作品（由中国作曲家奚其明改编的《中外著名流行歌曲管弦乐作品》），以管弦乐形式，将德国作曲家勃拉姆斯的歌曲《摇篮曲》和中国作曲家王立平的歌曲《大海啊故乡》拼贴剪接在一起，两个不同曲调，不仅前后衔接，而且上下叠置，甚至还形成复对位（上下曲调可以进行声部置换）。于是，不仅通过技术实现了合理的衔接与叠置，而且，达到了一定程度的炫技目的，进而，在个性显现上，两个原本风格差异甚大的曲调复合没有造成太大的隔膜或者裂痕，这有巧合的因素，当然，选择本身也是一种技术含量很高的行为。最为突出的是，通过这样的复合，在个性显现上，似乎有了新的空间，即使用最通俗的白话说，摇篮、母亲、故乡、大海，这本身也是一个可通的意象系统。再加上来自不同的文化传统，由此成就起来的结构样式，可算得上是一次技术不差、趣味不俗的成功焊接了。

由此，无论是镶嵌与佩带，还是拼贴与剪接，都或多或少参与在结构之中，并有一定的意义出新。

四、解构古典的现代行为

在现代音乐中，大段呈示古老乐段，是很常见的一种现象。对此，除了文化意义上的回忆、追思，或者有一种归去来的感觉之外，在音响结构上，是否还有别的或者新的意义在？

俄罗斯作曲家施尼特凯（Alfred Garrievich Shnitke）写在1978年的一首小提琴独奏曲《平安夜》如是说：占时将近5分钟，慢板。开始乐段，在无伴奏的状态下，小提琴以多声方式，完整呈示这首为世人熟悉的圣诞歌曲旋律。然而，就在接近第一段结束的时候，出现了意外的和声效果，不仅整体的音响结构有所变形，甚至在主体旋律部分也有明显的离心分岔。紧接着几段，钢琴都是以一种空旷的音响效果作为底衬，由此，似乎更加助长了主体旋律部分的放肆变形。于是，几乎有非常明显的指向，这个作品并不是以一种新的方法来诠释一个为世人熟悉的作品，而是以音响结构为主体，则《平安夜》就成了一段被借用的古老旋律。就此，其新的意义，很显然，重心在新的音响结构本身，而不是被借用者《平安夜》。于是，一曲圣诞《平安夜》，竟然成了一个音响材料，而且，仅仅一个。

匈牙利作曲家利盖蒂（Ligeti）写在1990—1992年的一部小提琴协奏曲，其第二乐章如是说：Aria，Hoquetus，Choral，即咏叹调，分解旋律，众赞歌（合唱），占时8分钟，强，行板。在一个毫无背景铺垫的空白处，独奏小提琴开始一段完整的古老曲调，就像一个时间老人的叙事，甚至，其咏叹之情，也不携带过多的现代人意味，就这样，以一个似乎不含任何表情的呈示作为开端。与上述施尼特凯作品相比，这一开端非常规矩，既没有故作表情，也没有乱说乱动。不久，则另一声部的弦乐开始插入，虽然，也没有什么不规之处，但已有某些隔阂感觉的暗示，本该封闭的盒子露出了些许缝隙。到了第二次呈示的时候，则有更多的声部介入，包括管乐声部，明显开始出现与主体不合的意向。尤其到了第二呈示的末尾处，几乎可以乱真的声乐部分，便以类似管乐音色的面目出现（当然一定有管乐声部予以润色），并展现出十分现代的音响结构效果。从此，独奏小提琴也开始了不轨之举，并有互相争斗的趋势，似乎几个都带上了假面具，以显示自己的另一种身份。然而在充分变形的前提下，则又时有古老曲调的隐现。当乐曲进入再现时段之后，又恢复了开端的规矩，而此刻即便略有变形，也已不再陌生。于是，这段古老曲调，通过中间部分的裂变，如同作者所提示的分解旋律，不仅在形态上有很大的变化，而且在风格意味上又有新的表示，一首仅仅折射远古风骨的众赞歌（合唱部分），该有的松弛与丰满，代之以音块状的结实与空洞。此刻，一个真正的角色粉墨登场：惯于运用音块技法，并善于音色演变的利盖蒂，就在这种远古风骨的衬托下，把新的色彩涂抹了上去。

相比而言，无论是施尼特凯还是利盖蒂，在处理古老乐段方面，确有异曲同工之招。不同者仅在于，前者成了一个音响材料，后者成了一个任人填充的框架。当然，关键的问题是，其原意是否因此被消解？就像被贴上胡须的蒙娜丽莎和被开了抽屉的维纳斯，是否还是原来的蒙娜丽莎和维纳斯？究竟是以假乱真？还是以真乱假？由此，想到了这样几个术语，当代美国文化学者杰姆逊（Fredric Jameson）说，形象（image）被成批复制而出现无数摹本（copy），以至类像（simulacrum）丛生。大概那段古老曲调就是形象，尽管没有遭遇成批复制，仅仅这一次，模仿的可能性空间被大大捅开，接踵而来，是否类像丛生？无疑，后来者良知感是一杆标尺；反之，继往开来、温故知新、改过自新等，也不乏一种借口。

五、简约音乐的实质

20世纪六七十年代当西方音乐中出现简约派（Minimalism）音乐的时候，有人竟然这样说：老巴赫就是简约派的祖宗，居然还举出一个极端个例，《平均律钢琴曲集》第一首前奏曲。说起来倒也是不无道理，在这第一首前奏曲里，巴赫的结构方式及其原则都与现代简约派的音响结构原则相仿，比如，用极少的材料，一个动机，或者一个和声结构，或者一个节奏组合，不断地循环变化来推动音乐的发展。依此条件来看，确实巴赫的这首前奏曲完全符合，八个音级作为基本的动机模型，十六分音符作为基本的节奏组合，而且几乎贯穿到底。仅和声结构有所变化。

值得注意的是，简约派音响结构条件，并非仅仅一个固定且持续不断的模态，关键还在于，必须有不断地循环变化。有人将此与现代美术中类似图案的简约主义绘画相比，就是在一个个局部几乎无所察觉，其实变化就在其中，严格说是难以察觉，而整体观视，则明显变化。

如果依此来反观巴赫的这部作品，可以说，有其同构同态之处，在其持续不断之中，有细微的差别，即个别音级的变化。而其他一切，包括动机模型和节奏组合，都是从头至尾，贯穿始终。那么，动力来自何方？很明显，就是来自个别音级的变化。进而，个别音级的变化，又依据什么原则？是随意变化？还是有意变化？

问题的症结就在这里。很显然，这首作品已经不是依据复调原则来结构的对位性作品，而是依据主调原则来结构的和声性作品。那么，这些个别音级的变化，无疑是依据和声的原则。我曾经反反复复在钢琴上这样视奏，将原本十六分音符化的织体加以改造，即将分解式的和弦重新收拢起来，以聚合的方式弹奏出来，果不其然，不仅音响结构没有根本的变化，而且发现了这首作品的真正动力所在，就是通过和声的运动来推进整个作品。于是，所谓持续不断，绝不是同一动机模型和节奏组合的重复（严格地说，过度的重复，不仅不能增长动力，反而会消减动力），而正是和声运动所成就的结构张力。

借此做进一步的引申，这样的音响结构方式，就像是一座由砖瓦层层垒砌起来的大厦，一样的砖瓦，一样的垒砌方式，随着高度的不断提升，时时有变，处处有变，最终成就一栋完整的大厦。而其结构张力所在，并非这一块块砖瓦，也不是这一层层垒砌，而正是这不断增长的高度使然。

话说到此，老巴赫究竟是不是简约派的祖宗已无关紧要。可巴赫在音响结构过程中所显示的简易原则，以及由此而生的节俭与节省，尤其是通过这种结构方式的可靠与结实，却足以令后学晚辈敬佩赞叹。于是，几乎可以这样说，简约与节约相通。

当不断有人一代代地弹奏这首如此朴实无华的前奏曲的时候，除了有技巧练习和风格感受之外，还有什么呢？当更多的人被后来者古诺（Charles Gounod）的《圣母颂》，那首同样无比天才地镶嵌在巴赫前奏曲上的天堂之歌所吸引并感动的时候，是否想到了它的地基，以及毫无做作的修辞？这一块块似乎没有任何个性的砖瓦，这一层层似乎没有任何神性的垒砌，毕竟是经由一个巨匠的手而变得如此的非凡。