一、核心：差异的价值

本质主义哲学的思维方式必然在价值观上反映出它的特点，那就是在二元对立的二值逻辑中，将价值的天平倾向于其中的一边。例如，“现象/本质”，倾向于本质；“东方/西方”，倾向于西方。本质主义哲学特征是中心性，中心自然是价值所在。本质是中心，西方也是中心。因此，可以将其称为“本质—中心”价值观。

在音乐领域，“本质—中心”价值观表现在“欧洲中心主义”和“单线进化论”。在西方向世界其他地方进行殖民扩张时期，这种价值观就被带到全球各地。欧洲艺术音乐被当作优良音乐，从单声到多声的演变轨迹被当作世界普遍的音乐进化路径。用西方的这种“本质—中心”价值观来看待非西方的音乐文化，必然划分出“先进—落后”的等级来，得出西方音乐文化先进，非西方音乐文化落后的结论。例如，以西方的艺术音乐的标准来看待中国传统音乐中的古琴音乐，就会用“单声部音乐”的概念来衡量它，并得出它处于进化的原始阶段，价值不高的结论。同样，用西方“美声唱法”的标准衡量中国传统戏曲的唱法，也会贬低后者的价值，用19世纪柏辽兹的话说：中国戏曲的演唱难听至极，像猫的喉咙卡住鱼刺发出的叫声。这在中国戏迷看来显然是非常荒谬的。

后现代主义反对本质主义思维方式，也反对“本质—中心”价值观。后现代主义认为事物之间的差异不能抹除，即便是同类事物比如“音乐”，不同文化中的概念、行为和音声都不同，在同一文化中，处于不同时代或同一时空的不同关系（不同语境），它的概念、行为和音声也不同（参见梅里亚姆等音乐人类学家的相关阐述）。在处理“音乐”这个专有名词时，本质主义采取定义概念内涵的做法，其结果无法涵盖所有音乐现象；后现代主义则采取“名称—指认”的做法，将“音乐”指认出来。^[13]折中主义的做法如维特根斯坦的分析哲学，它用“家族相似”来涵盖所有具有“相似性”的“音乐”。即便如此，即便是同一个“家族”，其成员之间仍然存在差异。

显然，“多元音乐文化”强调“多元”，恰恰是因为其中的每“一元”都具有独特性；“一元”之间存在着差异。相同者，必然消失在“合并同类项”的规则发生作用后的共性之中，不再构成独特的“一元”。在“本质/现象”的二元对立模式中，处于价值中心的“本质”具有唯一性，因此具有权威性；它掌握一个事物之所以是该事物而不是其他事物的决定权。因此，本质主义哲学认为变化的、多样性的是现象，而本质是不变的、唯一的。在表述上，“元”即“本源”“本质”。可是后现代主义差异观认为，在世界音乐文化中，即便是“根”的“元”，也具有多样性。也就是说，世界各地各民族各阶层的音乐文化都各有其根源，而不是单线进化论所描述的那样具有同根性。无论人类早期是否从非洲向世界各地迁徙而形成后来的分布状态，已然的事实是各地形成了相对独立的特色文化，其中的音乐也具有独特性。这些独特性构成了多元音乐文化中的每“一元”。

后现代主义认为差异本身就是价值所在。差异保证了独特性。而独特性正是每个“一元”安身立命的根。针对殖民主义的产物——欧洲音乐中心论和单线进化论，吸取后现代主义理论，民族音乐学界提出了“多元音乐文化”的观念和“文化价值相对论”的价值观。这种价值观反对以一种文化的音乐标准衡量其他文化的音乐，指出每种文化中的音乐都有自身不可替代的价值。这完全符合后现代的差异价值观。

二、彼此的差异和自我的差异(www.daowen.com)

同样重要的是，后现代主义认为每个音乐文化的“一元”本身是变化的，并没有某种一成不变的“本质”和“实体”。也就是说，每个音乐文化的“一元”的历史，也由于变化而充满差异。这是不言而喻的，每一个文化的音乐史，都展现出多阶段多样性的文化和相应的音乐样式。也就是说，一种音乐文化的历史本身呈现出多样性，或者说具有另一个层面的“多元”性。从真实情况看，每一种文化的音乐都确实像M.B.斯特格尔所说，并无“本真”性，音乐文化没有绝对的“纯种”——在历史中，每一种音乐文化都不断变化并和其他音乐文化进行不同程度的交流，不断产生融合。

尽管如此，音乐文化之间的差异依然存在，也就是说，各地传统音乐文化具有相对确定的独特性；这种独特性并不因为历史的变化而消失。也许可以借用生物学的“遗传”与“变异”来解释各地传统音乐文化传承的情况：在相对稳定或封闭的情况下，各地的传统文化以自然传承的方式书写着自己的历史，其中的音乐往往保持自身的“基因”不变，在“遗传”中有所变异。就像中国的黄河一样，虽然不断有一些支流汇入，却依然是黄色的。一些后现代主义学者喜欢用维特根斯坦的“家族相似”来说明这个问题。一种音乐文化内部虽然存在差异，具有多样性，但是总体上拥有家族相似性。例如，中国汉族传统音乐，东西南北各有差异，却具有家族相似的总体特征，比如儒道释的内核和五声性的形态等。汉字相同，方言各异。但是既然有文字的共同基础，方言之间也有家族相似之处。可以从相邻地域的考察来证明方言之间的渐变情形。传统音乐文化与方言密切相关，因此，在家族相似的总体特征下，几乎有多少种方言就有多少种音乐，内部的差异是显而易见的。

亨廷顿以宗教来区分不同文明，音乐和宗教密切相关，因此也可以大致按照宗教来划分不同的区域，如中国、日本（中国文化的后代）、印度、伊斯兰、西方、南美和非洲。世界民族音乐的研究者也将全球划分为若干个音乐文化区域，这些区域通常根据地域传统文化之间的差异和各自内部音乐文化的家族相似性来划分。（当然，现在的宗教分布已经超越了传统地域，许多大宗教都在全球传播，信众分布在世界各地。因此，以信众划分文化必然是超越地域的。这恰恰是全球化的特征。）

维护多元音乐文化的差异，目的在于利用差异中的各音乐文化的独有价值，实现全球音乐文化的资源共享。例如，联合国教科文组织发起的全球性人类口头与非物质文化遗产的保护工程，其中包括音乐类的遗产保护。作为文化遗产，显然是传统的原生态音乐文化。就目前的情况看，只有传统的原生态音乐文化才具有明显的“一元”之间的差异，而新生态如世界各地的“新音乐”，都是和西方音乐文化杂交产生的新的异质化音乐现象，其中具有西方音乐的基因和外观特征，例如多声部的结合，具有西方和声、复调、曲式以及乐器音色和织体等特征。如同黄色和蓝色的混合产生新的色彩，这是一种杂交混生的音乐文化。

在全球化中，各地传统音乐文化不同程度地发生了变化，这些变化是深刻的。现代化、都市化、西方化、产业化、异质化、同质化等，都使传统音乐文化从环境到传人到其自身形态都发生深刻变化。在现代传媒的介入下，传统音乐文化从生活变为表演，从自然态变为人工态，从特异变为雷同，从个性变为中性。针对产业化和雷同等问题，阿多诺在《文化工业：欺骗大众的启蒙》一文中早有批判。^[14]中性化则是笔者对当下多元音乐文化从自然态到人工态悄悄变化的结果的描述。^[15]笔者认为，随着全球化反中心主义的实现，多元音乐文化将在中性的灰色背景中被安置并受到人工维护。尽管中性化中的多元音乐文化是人工控制的，但它毕竟是多元的，有差异的。

后现代的差异价值观并不排斥新的异质化音乐文化，而是将其纳入“多元音乐文化”资源之中。当然，其中的西方中心主义的新表现，即下文的“后殖民批评理论”针对的现象，受到深刻的批判。除了各地的“新音乐”之外，新异质化音乐文化还有诸如“摇摆巴赫”、中国的“新民乐”等，这些都加入“多元音乐文化”之中，扩展了全球共享的资源。今天的“多元”，既包括传统的多元音乐文化，又包括新异质化的多元音乐文化。后现代差异价值观必然推崇多元音乐文化。