和戏剧故事的例文一样，在这里我们也将选取四篇不同侧重点的影视评论文章进行分析，让大家更好地了解一篇文章的构成思维和逻辑，尽量为大家影视评论的写作起到穿针引线的作用。我们将从评论人物、评论道具、评论艺术特色以及评论主题的文章中各选一篇进行分析。当然，这些文章不一定是最优秀的，但绝对是最具有代表性的。希望大家能够在我们对文章赏析的过程中学习到一些方法和技巧。

总之，影视评论的写作注重的是我们的逻辑思维能力和表达论述能力，需要我们用心看影片，用视听去论证我们所感受到的观点和想法。当然，这是一个非常艰难的过程，需要不间断的历练。只要大家认真去学习、借鉴，用心思考其技巧方法，相信大家很快就会掌握影视评论写作的技巧。

例文赏析1 贫苦生活下乐天人物的坚韧与执着

——评《钢的琴》中陈桂林的人物形象

当昔日轰鸣的机器不再运转，当袅袅的硝烟不再升起，当孩子们穿梭在四合院的身影化为泡沫，剩下的只有一片呐喊过的死寂。在当时压抑的社会环境下，我们该如何寻找存在的意义？影片《钢的琴》正是通过富有生活智慧的电影对白、极富戏剧张力的影像风格，淋漓尽致地向观众展现了一个生活在社会底层，既诙谐、幽默又乐观的小人物在面对生活接连不断的压力时，所表现出的为人父母的责任感，同时在面对已逝去的青春时，又表现出为理想而不懈奋斗的人物形象。

【赏析：前文中已经说明首段写作的基本要领：小引子——引入电影——抛出论点，本文就是如此。本文的侧重点在于人物形象，所以其主论点也是关于人物形象。我们需要时时注意主论点的引导作用，要注意主论点与主标题、副标题的紧密联系。从中我们可清晰地看出：主标题、副标题和主论点都是在写人物形象。如此，文章的逻辑结构就没有太大问题。】

影片在幽默诙谐的电影台词中，向观众塑造了身处社会底层却富有生活智慧的人物形象。主人公陈桂林在剧中那诙谐幽默的对白，常常能让观众捧腹大笑，生活过得十分辛苦，却不愿向残酷的现实低头。影片中，陈桂林用高级词汇修饰平凡的工作岗位：在宰猪厂里称朋友的职业“杀猪”为一门“庞大的产业”；在请求好友帮助造琴工作一事上，把女友的“卖唱”工作说成放弃她的“歌唱事业”；当发现女友与好友发生关系时，一句“隔壁老王”让观众呵呵大笑。这些诙谐幽默的台词向观众塑造出虽生活不易却拥有乐观的生活态度的人物形象。

影片通过戏剧性的影像风格，从正面讲述了身为父亲的主人公对女儿那沉甸甸的父爱。影片开篇就扎扎实实地铺垫了女儿喜好钢琴且琴艺优异的伏笔，也使得女儿“谁给我钢琴我就跟谁”的童稚的理由水到渠成；接下来展示的陈桂林寻觅钢琴的过程则更加层次分明，极富张力：起初是最稀松平常的“买”，于是他四处借钱，奔波劳碌，但毕竟大家都是下岗的闲人，手头不阔绰，金钱短缺的压力促成了第二招——“偷”，一帮哥们儿借着酒胆甘愿触碰法律底线，但结果却并不如意，被人发现；正当大家被追得四处“逃窜”时，陈桂林却雷打不动地依偎着钢琴，在超现实主义的背景下，弹奏出五味杂陈的凄怆心曲。屡战屡败的打击下，故事产生了强大的向心凝聚力，陈桂林选择靠自己来“造”一架钢琴——父亲的角色以天职之爱立于女儿面前，竟是一种叫人心疼的温吞卑微甚至唯唯诺诺，而毫无功利掺杂的血缘亲伦造就的超现实的浪漫主义行径，也让陈桂林坚毅执着的奋不顾身行为有了感人的说服力。所以，当那架笨重朴拙的“钢的琴”终于被锻造成可以发出声响的优雅金属时，受众听到的是父爱如山的最强音。这是来自父亲对女儿深沉的呼唤，是他爱的体现，也是他责任的体现。

电影里的主人公通过帮助女儿实现梦想，侧面表现了主人公对已逝梦想的不断追求，是典型的追梦人。在大的时代背景下，主人公通过把梦想寄托他人予以实现——陈桂林携好友趁着酒劲，摸黑潜入学校偷琴失败后，在一种超脱现实主义下弹奏了一首五味杂陈的凄怆心曲。此时，主人公的潜意识得以表达：是他对一架钢琴的渴望，也是他对女儿的期许，更是他对青春梦想的强烈追寻。在随后的造钢琴过程中，朋友们对他无私帮助，他们也仿佛在制造一架属于他们自己的“钢的琴”。这既从侧面衬托了剧中人物追求梦想的努力，也表达了他们对青春已逝的无限慨叹。

【赏析：简单的三个分论点的阐释，我们可清晰了解人物的形象。这些形象的论述来源于影片中的细节表现。需要注意的是，分论点的写作要简单明了，让读者对每一段落的核心思想一目了然。同时，在论述的过程中，基本上遵循“是什么、为什么、怎么了”的逻辑进行阐释和论述。】

当东北工业陷入一片死气沉沉之际，人们开始迷失前进的方向。电影《钢的琴》在银幕上塑造了一个生活艰辛却拥有智慧的语言、乐观的心态，不断向现实发起挑战的小人物形象，使观众在情感上产生了共鸣——这或许就是当代工人生活的真实写照。

【赏析：关于人物形象的角度写作，大家要注意：我们尽量去围绕一个人物展开论述，然后在尾段中稍微一带其他人物即可。这样做一方面能够让阅卷老师感受到你对影片中的人物有较为深刻的认识，另一方面也可以看出你对电影中的其他人物有自己的理解。这是一个点与面的关系。

同时要注意的是，关于人物的评论，我们基本上按照递进的逻辑关系进行论述。第一个层次基本上是最表面的，也就是人物给我们的最初印象；第二个层次是说明人物的变化，在影片的故事讲述中发生了哪些改变；第三个层次是对人物进行升华，这个人物代表着一类人。在具体阐释和说明的时候，基本上是从人物的个人表现和别人评价这两个维度去找论据，在此基础上进行视听分析，这样就可以论述清楚影片中的人物形象了。】

学习札记

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例文赏析2 揣而锐之，不可长保

——浅评《卧虎藏龙》中“青冥剑”的运用

魏大山

唯美的打斗场景，如画般的刀光剑影，既柔和又凌厉，这是导演李安所演绎的武侠梦。而一般人的武侠梦，无非是能取得上好的兵器，用自己高深的修为在腥风血雨的江湖中体验快意恩仇。许多中国导演的确是这么拍的，让观众体验一把杀戮和复仇的快感。但是在《卧虎藏龙》中，虽然以剑贯穿全片的线索布置略显俗套，却以另一个角度融合了李安心中的道学思想，使剑的意义不止体现在表层，更以一种极为凌厉的方式直至内心，从而引发观众对追逐与知足之间如何取舍的另类思考。

【赏析：一看标题就知道在写道具，所以我们可以很容易读出主标题、副标题和主论点的落脚点都在道具——青冥剑的身上。首段的写作也是非常不错的，巧妙地引入电影代入主论点，简单明了。】

“青冥剑”这一道具作为影片的主要线索从始至终贯穿全片，使得影片情节紧凑并且推动了剧情的发展。故事开始于一个大全景所展示的静谧的湖，“青冥剑”也是第一次跟着李慕白出现，而后转交到俞秀莲的手中。随即画面用大远景的镜头及俯拍的上帝视角，表现出恢宏的紫禁盛城，也交代了故事发生之地，预示着“青冥剑”的不凡际遇。李安通过两次斜拍特写直观地展示了影片中两次出现的“青冥剑”，配上宝剑出鞘的效果音和剑身上后期被打上的青光，无疑体现了“青冥剑”本身的锋利和神秘，为小龙盗取此剑的意图打下了物质基础，故事线也顺着剑得以发展。而小龙盗取“青冥剑”的过程也是极富有戏剧性的。她偷剑、还剑，再偷、再还的行为更是突出，这反反复复出现的宝剑推动着情节的层层递进，也使这一过程层次更加分明。

【赏析：道具写作的第一个分论点，就是关于道具所引发的故事，也就是道具的线索作用，所以本段用精练的语言将青冥剑的线索作用表达了出来。】

同时，导演通过一系列风格化的镜头运用和巧妙的场景布置展现出“青冥剑”这一道具在影片中对于人物内心的情感变化。在竹林旁的亭子中，李慕白向俞秀莲表达心意，亭子外是清新悠然的竹林，这与单调的灰色墙壁作对比，显现出在封闭空间中的束缚之感，突出李慕白对竹林无限的向往与人在江湖身不由己的无奈。他说：“把手紧握，却发现什么也没有；把手松开，你所拥有的是一切。”对于一个武侠来说，以手握剑是最自然的表现，但他说想要松开，恰恰表现出李慕白对平凡生活的渴望和弃剑的决心。而在另一组镜头中，表现小龙与武林各派的交手，略微的仰拍和快速的切换，体现了打斗的激烈，同时小龙略显黑色幽默的吟诗，更是让小龙享受自在、受人仰视的江湖豪迈感油然而生。两人对于“青冥剑”掌握权的不同看法鲜明地反衬出人物间的差别，被刻画得淋漓尽致。

【赏析：此处是文章的第二个分论点，其实在写青冥剑这一道具的第二个作用——表面含义，也就是这一道具对影片中主要人物的作用和意义。在这里论述的是青冥剑对于李慕白而言是包袱，是责任，是累赘；而对于玉娇龙而言，这把剑则代表着权威、地位和名利。所以李慕白要弃剑，玉娇龙千方百计想要得到剑。因为境界不同，所以青冥剑对不同人物而言的意义就不相同。】

更重要的是，影片中“青冥剑”不仅仅作为故事发展的线索，而且在塑造人物形象时，“青冥剑”将其所承载的“出世”还是“入世”的矛盾选择的含义深入浅出地展现出来。在李慕白弃剑和小龙奋不顾身跳入水潭中取剑的场景里，镜头里的拍摄主体是剑，其次才是人，这里的剑代表了两种不一样的道路。李慕白弃剑，弃的是对武林和境界的挂念，为的是心中难以遏制的感情；而小龙追剑，追的是一种自由和实力，为的是挣脱家庭束缚和对自由的向往。李慕白教小龙剑法从某种程度上讲，他看到了以前的自己，他可以用竹枝胜宝剑就是对剑本身的超脱，他不想让小龙成为另一个现在的自己，锋芒毕露而失去本心。两个人的不同选择决定了两个人的不同命运，李慕白在生命最后选择了爱情，小龙也在领悟后选择了身体上的超脱，而“青冥剑”则被贝勒爷收起，再不显露锋芒，暗示了李慕白的心愿得以实现，江湖恩怨就此了断。

【赏析：第三个分论点变得更加深入，其道具的意义已经超越了个人，达到了主旨的层次。所以我们可以较为清晰地看出，青冥剑在这里已经代表着“向往自由”与“挣脱束缚”的意义了。】

正是影片对“青冥剑”这一道具的巧妙运用，使得电影的主旨从李安道学的思想中逐渐映现。“青冥剑”展现了导演内心对于生命追求的取舍。影片最后，“剑”到了贝勒爷手里，完成了“剑”的使命的同时，使影片的意蕴在某种程度上得到升华。相比《十七岁的单车》中的“单车”，“剑”的寓意更加含蓄而深刻，令人回味无穷。

【赏析：本文是一篇非常不错的影评文章。一方面，文章写作角度比较新颖；另一方面，论述有理有据，且逻辑紧密、思路清晰，我们需要学习和借鉴。

在此重新梳理一下道具写作角度的文章构成。这是一篇递进逻辑的议论文。首先，我们要确定这个道具在影片中的重要性，基本上离开了这个道具，影片就变成了一盘散沙，失去意义；其次，我们要确定这个道具的基本意义，也就是说，其对影片中的主要人物而言都有着怎样的作用；最后，要确定这个道具的深层次含义——它所承载的影片主题。如此，我们就可清晰地了解这类文章的写作方法了。】

学习札记

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例文赏析3 诙谐幽默背后的理想执念

——评《钢的琴》主题意蕴

辛欣

当我们被迫突然斩断与过去光阻千丝万缕的联系时，当我们感觉被熟悉的过去放弃时，当我们过去的理想在不停召唤时，我们该如何超越现实困境，进入梦想新天地？电影《钢的琴》就是用诙谐幽默的手笔述说生活的琐事，以闹剧形式演绎时代的悲歌，并通过人物的巧妙设置，让我们观众读到了一个身处边缘的小人物用心吟唱的诗篇，懂得了埋藏在一段不堪历史下的隐喻，体味到一群活在当下的理想主义者对过往时代的反思和告白，更是明白了在生活困顿和现实暗淡的压力之下对梦想不断捍卫的影片主题。

【赏析：读到此，我们就可以清晰地了解到本篇文章的写作角度——关于主题。所以主标题、副标题以及主论点都是围绕主题展开的。同时，我们也可看到作者较强的语言功底，特别是开篇的几个排比句，把整篇文章的气势拉了上来，这是我们需要学习的地方。】

《钢的琴》中，电影台词里包含着幽默智慧，在营造出喜剧“笑果”的同时，也将影片主题亲切自然地传达出来。影片中的台词充满了生活的智慧，展现了编剧扎根于生活土壤的幽默感。他深谙老百姓喜闻乐见的生活笑料，并将其凝结在电影剧本的台词中，每一句嬉笑怒骂的背后，都显露出社会底层小人物的卑微与伟大，体现了影片的小品式喜剧特色。导演肯定了这种小人物对生活理想的追求和自我抚慰的人生态度，试图用一种轻松调侃的方式讲述出来。影片中陈桂林与淑贤在小酒馆喝闷酒时，陈桂林抱怨：“你瞧我爹给我起这个名儿，就是希望我像‘桂林山水甲天下’。结果呢，结果没甲了，还夹生了。”片中像这样的小幽默比比皆是，明明是小人物，却经常使用大人物的词汇，产生了自嘲和幽默的效果。但是，虽然说出来像是不经意的玩笑话，细细品味却能体会字里行间的艰辛与泪水，由此也使观众在嬉笑的话语背后感受到台词中所流露出的那份对于梦想的执着坚持。

【赏析：当我们在评论影片的主题时，影片中的所有元素都是为主题服务的，所以我们可从任何一方面论述主题。比如，人物设置、道具运用、细节刻画、影像风格、叙事方式等都是可以的。在本文中我们看到了三个分论点：一是台词表达主题；二是影像风格表达主题；三是道具表达主题。】

影片运用了风格化的镜头语言，在打破现实主义文艺片沉闷节奏的同时，也使影片的主题得以凸显。电影在场面调度方面，最大的特色就是大量使用了静态构图和横移镜头。电影从头到尾都没有刻意渲染主人公们的失意、落寞，而是试图用片中穿插的充满形式感的影像来反衬现实的残酷和冰冷，从而也从侧面展现了小人物对于青春梦想的坚持与执着。从开篇陈桂林和其妻协商离婚开始，刻意设计的影片构图就将观众带入了与以往商业大片不同的观影经验中。在这场戏中，两人基本保持静止姿势，画面呈现出一种不自然的静态造型。随后的送殡戏中，画外空间被横移镜头不断拓展，由吹拉弹唱的乐手横移出送葬的人群，彰显了导演在影片中想要建立的风格化电影语言的野心。之后这种镜头语言被大量运用到电影中，形成了一种特色鲜明的影像表现风格。而正是这种独特的电影语言，使观众在观影过程中感到有些许“不适应”，由此也与影片产生了一种“间离”。

钢琴作为线索式的道具，在影片中成为推动情节发展与加剧戏剧冲突的关键。利用无生命的道具将故事说得活色生香，是《钢的琴》最叫人喜爱与钦羡的亮点，也是影片主题得以展开的线索。影片开篇就扎扎实实地铺垫了女儿喜好钢琴且琴艺优异的伏笔，也使得女儿“谁给我钢琴我就跟谁”的童稚的理由水到渠成；接下来展示的陈桂林寻觅钢琴的过程则更加层次分明，极富张力——起初是最稀松平常的“买”，于是他四处借钱，奔波劳碌，但毕竟大家都是下岗的闲人，手头不阔绰；金钱短缺的压力促成了第二招——“偷”，一帮哥们儿借着酒胆甘愿触碰法律底线，结果却并不如意，被人发现；正当大家被追得四处“逃窜”时，陈桂林却雷打不动地依偎着钢琴，在超现实主义的背景下，弹奏出五味杂陈的凄怆心曲。在屡战屡败的打击下，故事产生了强大的向心力，陈桂林选择靠自己来“造”一架钢琴——父亲的天职之爱在女儿面前竟是一种叫人心疼的温吞卑微甚至唯唯诺诺，而毫无功利掺杂的血缘亲伦造就的超现实的浪漫主义行径，也让陈桂林的坚毅执着有了一定的说服力。所以，当那架笨重朴拙的“钢的琴”终于被锻造成可以发出声响的优雅金属时，观众感受到的不仅仅是父爱如山的最强音，还有影片所要表达的那份对于青春梦想的追求。

影片正是通过诙谐幽默又不乏机智的台词、风格化的视听语言以及“钢琴”这一精巧设置的道具，将小人物对梦想的追逐主题表现得淋漓极致。《钢的琴》叙事简洁，却不像张艺谋的《山楂树之恋》那般简洁到浅显；它思想厚实，却不像顾长卫的《最爱》那般厚实到沉重；它台词幽默，却不像冯小刚的《非诚勿扰》那般幽默到轻佻；它情绪饱满，却不像陈凯歌的《赵氏孤儿》那般饱满到滥情。总而言之，《钢的琴》恰到好处地将执着于梦想的主题展现到极致。

【赏析：写作角度为主题的影评文章，影片中的任何元素都是为主题服务的。

我们清晰地了解到文章写作的逻辑和思路后，接下来最难的地方就是着手论述了。其实论述部分的写作，就是在主论点明晰的情况下剖析分论点，然后从影片中寻找细节进行论证。只不过在论述的过程中，我们要注意对视听语言的灵活运用，即：我们看到了什么（视听语言——文本本身）；为什么要用这些视听手段（视听语言的功能作用——创作者的想法）；运用这些视听手段能够带来怎样的效果（带给观众怎样的感受——受众的感受）。这一系列的审美过程需要我们陈述。】

学习札记

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例文赏析4 关于《国际组织·拖车·夜晚》的评论写作

内敛镜头内黑白影像的营造

——评短片《国际组织·拖车·夜晚》的影像风格

（首段）影片通过对戏剧化的影像模式的反叛，对绚丽多彩的影像风格的颠覆，对多种肤色人物的展现，印证了标题中的“国际组织”，从而营造出极具风格化的镜头语言，展现出导演艺术风格的边缘性、前卫性、先锋性和探索性【小引子】，这就是电影《国际组织·拖车·夜晚》带给观众的最初印象【引入电影】。而该影片在洋溢着浓郁的生活气息的同时，饱含着对演员幕后不为人知的艰辛生活的同情与关注，创作出影片独具一格的影像风格【抛出主论点】。

（论点1）色彩作为第七艺术，在塑造影像风格和展现人物情感中具有不可或缺的地位，而该影片却以黑白色调对绚丽多彩的现实生活做出反叛，给观众营造出独特的影像艺术【分论点】。现实生活中，演员的生活是绚烂多彩的，而导演或创作者却反其道而行之，将影像对准了演员幕后的艰辛生活【what】，用黑白色调奠定了整部影片的基调。在影像表达上，影片创作者始终运用单调的黑白色调予以呈现，在带给观众视觉冲击的同时，也将剧中人物的生活状态予以展现：幕后生活的单调枯燥与乏味，以此说明演艺者表面光鲜的背后有着不为人知的艰辛【why+how】。

（论点2）同时，内敛的镜头语言也是形成影片独特艺术风格的一大要素【分论点】。从影片的拍摄角度来讲，由于创作者所选用的拍摄环境为一拖车内部，这就造成影片在拖车内部的拍摄机位极少（大约为3个），从而使镜头运动受到了限制——影片拍摄大多采用固定镜头【what1】。而也正因此，从某种意义上来说，拉远了与观众之间的“距离”，使观众只能从客观的角度来审视和思考影片的内容：女主人公生活的单调与乏味【why+how】。此外，影片在拍摄过程中还运用了大量的长镜头（大约为7个）对女主人公的活动进行拍摄【what2】，从而在真实地展现女主人公的生活状态的同时，将其内心疲惫的心理也一同展现在观众的面前【why+how】。正是影片中运用的大量的固定镜头和长镜头，形成了影片内敛的镜头语言特质。

（总结）影片运用独特的电影艺术语言，营造出黑白单调的影像风格，选用封闭狭小的空间场景，形成内敛的镜头语言，以此形成独具一格的影像风格【总结上文】。与此同时，在那洋溢着浓郁生活气息的影像世界里，创作者寄托了对演员幕后不为人知的艰辛生活的同情，以此引发观众对演员不为人知生活的思考与关注【有所升华】。与之相比，周星驰的《喜剧之王》则从“喜剧”层面将演员“成名”之前不为人知的辛酸予以展现【有所外延】。

黑白影像下艰辛生活的展现

——评短片《国际组织·拖车·夜晚》的主题意蕴

（首段）影片通过对戏剧化的影像模式的反叛，对绚丽多彩的影像风格的颠覆，对多种肤色人物的展现，印证了标题中的“国际组织”，从而营造出极具风格化的镜头语言，展现出导演艺术风格的边缘性、前卫性、先锋性和探索性【小引子】，这就是电影《国际组织·拖车·夜晚》带给观众的最初印象【引入电影】。影片运用独特的电影艺术语言营造黑白单调的影像风格，选用封闭狭小的空间场景，深入细腻地刻画人物的思想情感，在洋溢着浓郁的生活气息的同时，饱含着对演员幕后不为人知的艰辛生活的同情与关注【抛出主论点】。

（论点1）色彩作为第七艺术，在塑造影像风格和展现人物情感中具有不可或缺的作用，该影片却以黑白色调对绚丽多彩的现实生活做出反叛，在给观众带来视觉压抑的同时，将影片的主旨予以表达【分论点】。现实生活中，演员的生活是绚烂多彩的，而导演或创作者却反其道而行之，将影像对准了演员幕后的艰辛生活【what】，用黑白色调奠定了整部影片的基调。导演在影像表达上，始终运用单调的黑白色调，在带给观众视觉冲击的同时，也将剧中人物的生活状态予以展现：幕后生活的单调枯燥与乏味，以此说明演艺者表面光鲜的背后有着不为人知的艰辛。至此，影片所要表达的主题在单调的影像风格中得以阐释【why+how】。

（论点2）同时，内敛的镜头语言也是形成影片独特艺术风格的一大要素，成为影片主旨表达的手段【分论点】。从影片的拍摄角度讲，由于创作者所选用的拍摄环境为一拖车内部，这就造成影片在拖车内部的拍摄机位极少（大约为3个），从而使镜头运动受到了限制——影片拍摄大多采用固定镜头【what1】。也正因此，从某种意义上来说，拉远了与观众之间的“距离”，使观众只能从客观的角度来审视和思考影片的内容：女主人公生活的单调与乏味【why+how】。此外，影片在拍摄过程中还运用了大量的长镜头（大约为7个）对女主人公的活动进行拍摄【what2】，从而在真实地展现女主人公的生活状态的同时，将其内心疲惫的心理也一同展现在观众的面前【why+how】。正是影片中运用的大量的固定镜头和长镜头，形成了影片内敛的镜头语言特质。

（尾段）影片运用独特的电影艺术语言，营造黑白单调的影像风格，选用封闭狭小的空间场景形成内敛的镜头语言，在洋溢着浓郁的生活气息的同时，也饱含着对演员幕后不为人知的艰辛生活的同情，以此引发观众对演员不为人知生活的思考与关注【总结上文，有所升华】。与之相比，周星驰的《喜剧之王》则从“喜剧”的层面将演员“成名”之前不为人知的辛酸予以展现。【有所外延】

【赏析：看完这两篇文章，或许你感觉：这两篇文章不是一样的吗？也不禁产生疑问：这到底有啥意义？以下待我慢慢向大家阐释。

这两篇文章虽然看起来相似，甚至论述语言都一样，可是，当我们仔细查看的时候就知道有以下不同。

1.文章标题不同。第一篇文章的标题是“影像风格”，第二篇文章的标题是“艰辛生活”。为何不同？因为文章的落脚点不同。第一篇文章的落脚点是影像风格，也就是说，其评论角度是关于影像风格的；而第二篇文章的落脚点是主题。

2.主论点不同。因为两篇文章的标题不同，所以两篇文章的主论点也不同。第一篇因为评论的是影像风格，所以其主论点也是“独具一格的影像风格”；而第二篇因为评论角度是主题，所以主论点变成了“饱含着对演员幕后不为人知的艰辛生活的同情与关注”。

3.分论点不同。因为主论点不同，所以我们可以清晰地看到每篇文章中的分论点也不同，它们各自论述着不同的主论点。

看到了吗？评论文章的写作特点就是这么“诡辩”。因为我们着眼点的不同，论述方向随时可以发生变化，这就是议论文写作的魅力。我们需要学习这种思维逻辑。

当我们灵活掌握了文章写作的逻辑之后，我们就要打磨文章的语言。这需要一个漫长的过程，我们要积累好的句子、好的文章。

总之，学习的过程有三个：海量的积累、智慧的模仿和不厌其烦的练习。相信你领悟到其中的真谛后，肯定会有一种豁然开朗的感觉！

学习札记

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例文1 形碎 心碎 梦碎

——评短片《百花深处》的道具深意

曾庆港

虚虚实实，如同梦一样的回忆。不复存在的老北京胡同，却永久留存在了冯先生的心中。梦中，深深地烙印在他的大脑里，永不可褪去。他所珍爱的花瓶，因搬家工人的失误永远地碎了。但花瓶的形碎在影片中不仅仅只是肤浅地表明一个物品的破碎，而是象征并且隐喻了冯先生的心碎，以及反映出他内心深处对传统文化的坚守。花瓶，这个在影片中出现的道具，在陈凯歌导演的巧妙呈现下，表达出其深层寓意，也表达出导演的人文关怀。形碎的是花瓶，心碎的是人心，梦碎的是文化。

花瓶的碎裂，其实代表着冯先生内心的破碎，以及他心灵家园的破灭。冯先生是地道的老北京，他所代表的文化，是旧文化、传统文化。他讲话的语气、口音带有浓浓的“京味儿”。而且片中他的行为举止优雅，并不时带有京剧中兰花指的动作，很好地证明了他是旧文化的代表。他家的花瓶，虽然不复存在了，可在他眼中，花瓶始终存在。影片中搬家工人搬花瓶的过程显得随意，因为在他们的眼中，替冯先生搬家无非是戏弄他，骗他钱。但在花瓶破碎的那一刻，他们都被冯先生的反应所震惊并开始懊悔了。他们变得有良心，认为自己的行为是不正确的，并渐渐同情冯先生的遭遇。冯先生在花瓶碎裂前后，心情发生剧烈变化，表情变得呆滞，因为他知道花瓶是真正存在过的，所以花瓶的破碎给了他内心强大的冲击，以至于心碎。而冯先生内心家园的破碎也由花瓶的破碎象征而来。冯先生的胡同变得残破不堪，而他的内心家园也变得破败不堪，过去的“老北京”现在不认识路了，在他心中只有老北京，他内心家园的破裂也由他的“疯”体现出来。他因为内心家园的破裂而无法与时代接轨，成为冯先生——“疯”先生。

花瓶在影片中的破碎象征着过去文化的破碎。影片中的胡同，展现给观众的都是断壁残垣的一幅败景，而冯先生百花深处的胡同更是成了一片荒凉的平地，只有一棵老槐树还矗立在那儿。那已经是草木不生的荒地，没有一点过去胡同的韵味。相比之下，胡同四周高楼林立，车水马龙，人来人往。场景的反差也正是新旧文化的对比。过去的旧文化被现代化的潮流冲击破碎。

花瓶的碎裂，除了是旧文化破碎的象征外，更代表着传统文化的坚守以及文化永不可磨灭的记忆。尽管北京发展迅速，经济更加繁华，可在冯先生的眼中，只有老北京，他不认得现在的长安大街，心中只有过去的平安大道。在他眼中，高楼都不如自家的胡同。他对过去的记忆依旧那么熟悉，他不变的行为、口音、生活方式都在诠释着他对于传统文化的坚守。尽管现在世界发生翻天覆地的变化，可在他的眼中，老北京才是最美丽的。影片中的老槐树经历多年风吹雨打，槐树叶躲过了胡同毁灭的时光，但它依旧立在那儿，代表着对过去文化的坚守。胡同的残迹还有一丝尚存，它们也在坚守着属于自身的文化。历史尽管过去了，可记忆却还是清晰、不可磨灭的。影片中虽然讲述了现代北京的故事，但其背景音乐却为传统音乐。这种声画对立的处理方式除了能渲染气氛之外，更代表着创作者对传统文化的另一种坚守：传统文化依旧在身旁，尽管它破碎了，但声音依旧能在耳边响起，坚守着文化源远流长的记忆。不管是冯先生、遗迹、槐树，他们都在坚守着自己的文化，并没有被时代冲击得丝毫不剩，而是靠着顽强的信念留存了下来。

传统文化依旧留存在冯先生的心中。影片通过花瓶这样一个道具，用花瓶的外形破裂暗喻了其本质代表着的冯先生的心碎，以及内心家园的破碎，以至文化的破碎，将其升华为传统文化的坚守这一主题。花瓶与影片中的其他道具相互联系，共同诠释了影片的意蕴，表达了导演的人文关怀。影片除了展示导演对道具的成熟运用与构思技巧外，更表达了他对于传统文化的反思、告别与不舍。形碎的花瓶下，碎的不只有冯先生的内心，透过影片也让我们进一步对于文化作出反思。《百花深处》，花瓶碎的是形，但其深意却是悠远绵长的，令观众回味并深思。

学习札记

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例文2 误入百花深处，惊起一滩鸥鹭

——评《百花深处》的主旨

在高楼林立的北京城深处，有着一片看似废墟的胡同，那里有着一帮依旧活在回忆中的人，他们在历史前进的车轮下渴望着卑微的存在。导演陈凯歌把镜头聚焦在这个时代的边缘，以及那些被时代丢弃在边缘的人与文化，用极其荒诞的手法描述了一个万分悲凉的故事，而现代文明与传统文明的冲突就是那么赤裸裸地被镌刻进残酷的现实中。

一、旧家的破碎与心灵的毁灭

搬家这一简单的举动，在城市之中每日每夜地频繁发生着，从一个时空搬迁到另一个时空，新旧事物的交替往往返返。在影片中，搬家工人配合冯先生的表演以及冯先生的一举一动令人倍感心酸。冯先生清晰地记得“废墟”里各个物品的摆放位置，语言中透露出无限的自豪感。小心翼翼、轻拿轻放是冯先生对“搬家”要求，可惜到了最后，即将要“搬家”完成的时候，因为搬家人员的疏忽而打碎了“花瓶”，冯先生的表情立马“晴转多云”，随后默默蹲下，那孤独悲伤的背影，从侧面说明了这不仅是“花瓶”的破碎，更是心灵的破碎。花瓶碎了，戏演完了，那份美好也留不住了。旧家的破碎不仅仅是家具的消失，更是心灵的毁灭，是时代变迁中那份遗失美好的破碎。

二、无奈的搬家工人与执着的冯先生

用一个诙谐的搬家故事引出本片的主人公，搬家工人们与冯先生，再通过对这类人物的刻画，赋予各自不同的功能：四个搬家工人从开头就在高楼大厦中日复一日地搬着一个又一个的家，在车水马龙中不断穿梭着，像机器一样运转在这个快节奏的社会中；而影片中的冯先生，一开头就慢悠悠地在搬家工人面前来回走动，红配黄的怪异打扮以及慢条斯理的讲话方式，举手投足间透露着与这个社会格格不入的信息。所以两种人之间摩擦出的化学反应才造就了后面的戏剧性。这两类人的对比，不仅仅是新北京与老北京的对比、正常人与“疯子”的对比，更是现实主义与理想主义的对比、新兴文明与传统文明的对比。在影片中，我们可以看出这两类人鲜明的不同：一是从人数上，搬家工人四人多于冯先生一人，代表着新文化的强大以及传统文化的脆弱存在；二是从拍摄角度看，一开始对搬家工人，多用仰拍镜头显示出搬家工人的高大，就如同新文化的到来令人措手不及、无法靠近，而对冯先生多用俯拍，突出表现其孤独与落寞。最后向我们抛出这部影片的核心问题：为何传统文化就是无法与现代化共存？

三、来势汹汹的新文化与渐行渐远的传统文化

回忆再怎么让人刻骨铭心，也终究无法成为阻挡历史前进的因素，就如同冯先生用尽一切方法最终以疯相抵也无法挽回家园已成一片废墟的现状。强大的新文化在历史长河中孕育而出，来势汹汹，无法阻挡，而传统文化在前进的车轮下被肆意碾碎，人们在其身上挖掘出一切珍粹后便将其丢弃。镜头下体现出陈凯歌导演在影片中关心的不仅仅是这个新旧时代变迁中所残留的遗骸，更是那些忘不了过去、一直活在回忆中的人们，悲悯和同情的人文情怀使这部影片在结尾处更显悲凉。总有人执念过去，殊不知过去已逝，在新旧时代的罅隙中，只好挥手告别，无奈地接受有关新时代的一切扑面而来，令人窒息。

更新和守旧一体同源，时代改变的是它们的外表，而其内在的精神实质其实就像镜子的两面，历久弥新也好，除旧布新也罢，人们最应该给予逝去的美好与开拓的勇气以深情注视，传统之殇与现代之繁盛都是时间长河里的沧海一粟，留不住也带不走。

学习札记

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例文3 记忆深处的凋零

——评《百花深处》的主题意蕴

叶楠

作为“十分钟年华老去”中的一部短片，陈凯歌导演对中国传统文化的表达，不仅限于对儿时的记忆，对中国传统文化的简单还原，而是通过讲述一个现代社会“疯子搬家”的故事，深刻地体现出短片的主题：现代社会人们的物质生活越来越发达，而我们曾经生存、眷恋的乡村文明、原始文明却在物欲中逐渐被摧残。历史与传承的将息之火，虚幻与现实的重叠之印，似乎越发步履维艰。

导演为了更好地表现主题，塑造了具有典型性格的“冯先生”这一人物形象，使其为彰显主题提供了人物原动力。影片中，冯先生身着红色学生装，头戴黄色安全帽，脚蹬老布鞋，整个着装就显现出一副古朴之气。冯先生的“冯”又谐音“疯”，他的行为方式也被外人看作一个真疯子。而就是这样一个不被世人理解的疯子形象，却在单纯地坚守着心中对传统文明的无限眷恋：他对逝去的家中摆设如数家珍；他的兰花指无时无刻不在提醒人们传统文化的精髓已经根深蒂固地烙印在他的文化记忆里。这样的“疯子”形象都能如此这般地坚守自己的心灵家园，而众多其他人，却在为了高楼，为了繁华，忘却家在何方。这样的人物设置很好地对现代人做了讽刺，也更反衬出冯先生的坚守与执着。此外，以一个“疯子”形象作为影片主人公，可以更加灵活地叙事，他可以按照自己的想象找搬家公司，搬一个实际不存在的家，使得故事既荒诞又发人深省。

影片的配乐是管弦乐器的独奏，旋律极短且简单，但调子动人。它是影片主题意念的浓缩，是百年胡同文化的象征，是传统四合院的生活方式与人们的一个精神纽带。当冯先生发现家里的铃铛时，音乐中出现了笛子的主旋律，我们听到了充满古朴记忆的清脆的铃铛声，伴着笛子旋律表达了虚与实的对照、现代文明与传统文化的碰撞。花瓶碎了，冯先生蹲下来伤心地拣起碎片失声痛哭，这时笛子出现独奏，表示传统文化的呻吟。陈凯歌通过这种虚实对照、转变直至最后彻底融合的手法，向我们讲述了一个疯人不疯的怀旧故事。也正是在这简单的故事、朴素的旋律中，我们感觉到一种古朴的生活音韵。而这一切也表现出陈凯歌一贯对于历史的关注，以及对于历史和现实的隔离与传承。

最后，影片在细节处下功夫，使影片主题在细节中得以彰显。影片伊始，摄影机仰拍高楼，在高楼的上方仅留出巴掌大的一片天空，本来象征自由、广阔的天空被高楼遮蔽，人们向往自由、追求自由的心境被这钢筋水泥所包围，暗喻了现代都市文明对现代人的某种残害。影片中的老槐树反复出现多次，它是导演专门为表现影片主题服务的。老槐树，本来就是中国乡村文明时期村落里常见的一种树，且槐树历来为文人雅客所喜爱，因此它也代表着一种乡村文明。然而，这种乡村文明逐渐被现代文明取代，只有一棵老槐树孤零零地矗立在荒芜的工地上。影片中的老槐树，根深叶茂，像是历经苍苍的老者，静静地注视着发生的一切，博大、深邃，这种古老的外在树木形象，也在暗喻中华文化根基之深。冯先生最后朝向夕阳、奔向老槐树，也是在向观众诉说，依然会有像冯先生一样执着地坚守传统文明、追寻传统文明的人，虽然是面对没有朝气的夕阳情景，他们依然坚守心灵的家园，追寻自己的梦想。(www.daowen.com)

影片在音乐、细节中慢慢讲述，不温不火中把两种文明形态的碰撞展现出来，引发了观众对现代生存方式的思考，影片主题也在这其中慢慢显露。最后，冯先生拿着拾回的铃铛高兴地跑着、叫着，渐行渐远，没入夕阳之中。我们可以理解为这是导演陈凯歌的一种诗意画的美好愿景：我们带着“寻回”的一点传统融入现代的图景中，但实际上，这种愿景只不过是一种无力挽回的悲哀。

学习札记

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例文4 永远的夏天，永恒的青春

——评《阳光灿烂的日子》的主旨

“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。”这是成年后马小军的回忆语录。然而，他也说在变化太快的北京，他“找不到任何记忆里的东西”，并且“这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实！”事实上，也正是在马小军的这种幻觉与真实的矛盾中，我们看到了真实的存在——马小军心中的那个阳光灿烂的夏天以及那些充满阳光的永恒的青春。

从一句充满鄙视意味的国骂“××”中，我们看到了马小军们对现在的“我”的自嘲与讽刺，而这一切只为追忆那已逝的青春年华。影片的最后，昔日的马小军们已成为现实中的大款，他们乘坐着加长版的凯迪拉克，品尝着珍藏版的人头马，阔步行走在令人肃然起敬的长安大街，而此时的古轮木依旧傻傻地拖着他那标志性的木桩，憨憨地迈着悠闲的步伐。我们看到了一别二十年的老朋友的再次相聚，可令人震撼的是：原本应是马小军们嘲弄的古轮木，却朝着成功者马小军们喊出了最不可思议的“××”二字，观众为此惊呆。可仔细想来，却也合情合理。这不过是创作者（现实版的马小军们）对现实生活的无奈与否定，因为古轮木是幸福的，他与二十年前（青春时期的古轮木）相比没有什么变化，换句话说，此时的古轮木依旧正值青春。而马小军们却变得世故，变得成熟，换句话说，马小军们是用青春的逝去换来今天的成功。可是成功对于青春来说，显得那么微不足道，于是创作者们通过青春永驻的古轮木之口，道出了现实中马小军们的无奈，进而让观众体会到已逝青春的美好。

我们也可以通过创作者在叙事所用时间的比重上，体悟影片对青春的歌颂。影片分为三个时空段落进行讲述：创作者运用了63个镜头、4个场景，约5分钟来讲述幼年时马小军的故事；而用1019个镜头、69个场景，约120分钟来讲述青春时马小军的故事；成年后，马小军的故事仅用了22个镜头，2分钟的时间。这样一种非均衡比例的时空讲述，很显然将侧重点放在了正值青春的故事上。于是，在影片中，我们看到了青春马小军们的种种行为：拍婆子、打架、翘课，等等，而这些都是年少轻狂的马小军们最为珍贵的回忆。承载其中的不仅是无忧无虑的生活，也不仅是有一帮重情感、讲义气的哥们儿，更为重要的是因为马小军们正值青春。

此外，创作者通过对独具匠心的色彩运用，更好地赞颂青春。一般来说，影视创作中，讲述现在进行时使用彩色，对于回忆性质的过去采用黑白，如此让观众区分现在与过去这两大时空。而好的影视作品则会反其道而行之，本片即是如此。导演对过去时空采用明亮的影调——以黄色为主的暖色调，讲述过去的故事，而用黑白影像展现现实时空，以此颠覆观众的审美预期，营造视觉上的间离效果。观众可以体悟创作者的用心良苦：现实除了拥有奢华的物质生活外，已再无青春的生气与多彩。

当然，在细节的刻画上，影片也流露出创作者面对现实的仓皇失措，以此来表达其对充满理想与美好青春时光的过去的依依不舍。影片末尾，马小军终于鼓足勇气，穿着米兰（不可触及的理想）给的泳衣，表现出一股英雄临赴战场时的霸气，升格镜头更是将此渲染得淋漓尽致。登上跳台的马小军以优雅的姿势开始起跳，给观众营造最美不过如此的期盼。可是，落水时的马小军却显得仓皇失措，至此影片将观众的期盼予以颠覆，形成审美受挫。观众开始重新思考影片所要表达的意义：登台、起跳时的马小军所处的是一种理想的青春，而落水则标志着此时马小军已面临残酷的现实。于是，我们看到了马小军一次次被踩下水时的无力、无助与无奈。而这也正说明，面对现实的无可奈何，人们只能在青春年少时才能感受到那份美好。

纵使画外的马小军在影片中一再否认他所讲述故事的真实性，甚至为自己所讲述的故事进行辩解，可我们还是能够在这一系列的假定性的故事中，强烈地感受到影片的那份真实：在马小军的青春记忆里，永远都是夏天，永远都阳光灿烂。

学习札记

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例文5 “寻找”的彷徨^[2]

——评电影《十七岁的单车》的主题

陈凌

这是一部关于“寻找”的电影。两个17岁的男孩儿，一个来自乡村，一个本就生活在城市，不同的生活背景以及不同的人生渴望，使他们成为本该平行的两条直线，过着各不相干的生活。然而，一辆普通的自行车，作为故事戏剧冲突的导火索，在看似偶然、实则必然的逻辑关系里，勾勒出主人公鲜活生动的形象。电影《十七岁的单车》“寻找”主题的表达显然选择了这一种方式，导演通过对于道具自行车的选用，设置了简单却含义深刻的情节，从而体现出非同一般意义的“寻找”。“寻找”看似以占有自行车为终结，实则体现了两个少年对于人生与未来的希冀与绝望，以及两类人群的生存状态与人生反思。

主题关乎“寻找”的电影，无外乎通过两种方式进行阐述。一种是通过显而易见的道具设置，利用“物”自身的价值引发故事的矛盾冲突，从而在情节的完成中挖掘道具的象征意义，阐释主题。另一种方式则是通过剧中人物对于自身价值存在的探讨，在精神层面“寻找”真善美实现的途径，从而在电影主题阐释上完成对于受众的引导与教化。电影《十七岁的单车》“寻找”主题的表达显然选择了第一种方式，导演通过对于道具自行车的选用，设置了简单却含义深刻的情节。故事本身并没有刻意设置观众理解上的障碍，对于两个主人公来说，拥有一辆属于自己的自行车，等同于梦想的实现。小贵代表着广大来自于经济落后地区、满怀希望到大城市淘金的年轻人，拥有的是力气、激情以及质朴的纯真；小坚代表着生存于城市平民阶层、不满于现状却又无力真正改变生活的年轻人，感受着压抑、彷徨以及希望若有若无的召唤。导演选择用两个17岁的男孩儿作为故事的主角，目的非常明确。小贵与小坚虽然有着身份定位上的明显差异，但年龄为他们带来的共性却也不仅仅是同岁那么简单。17岁，迎来人生中所谓的“雨季”，生活不再那么阳光明媚、风调雨顺，介乎成年与未成年之间。17岁的孩子有敏感的触角感受现实中的灰暗，同样他们也会用最美好的眼神去期盼明日的太阳，所以，这个年龄，敢恨敢爱，他们真实，能接近于人的本性。于是，导演通过一辆自行车将两个17岁的少年联系起来。故事讲述的内容非常简单，“寻找”，看似以占有自行车为终结，实则体现了两个少年对于人生与未来的希冀与绝望。

“寻找”的过程，总会伴随着戏剧性事件的发生，偶然之中尽是必然。在电影《十七岁的单车》中，导演设置了明显的戏剧巧合——小贵被偷的自行车正好被小坚当作二手车买到。这样设计情节，使“寻找”变得复杂起来。其实，“寻找”的结果往往只有两种：找得到与找不到。小贵不停地在找，小坚不停地在藏；小贵费尽周折想要找到的不仅仅是一辆高级的山地车，更重要的是，他要找到继续留在大城市的依据；小坚想要奋力隐藏的也不仅仅是那辆看上去不错的二手车，更重要的是，他要藏起对家庭的失望以及对现实的无奈。于是，“寻找”成为两个17岁少年存在的一种体验与证明。在小贵无意间发现原来自己苦苦寻觅的自行车已经成为小坚引以为荣的“礼物”的时候，他用近乎绝望的追逐去争取曾经的那一份“拥有”；而被小贵牢牢缠住的小坚，当他意识到这份自己送给自己的礼物，不仅“危险”而且“麻烦”的时候，自行车的象征意义显露出矛盾的挣扎。

在《十七岁的单车》这部电影中，“寻找”主题的阐释通过多个途径完成，其中包括：通过“物”的存在与消失反复唤起的自我意识对于自身价值的寻找；通过“他者”的刺激而发生的矛盾冲突对于生存状态以及意义的寻找；以点带面、用琐碎细节串联而成的城市文化与乡村文化撞击所带来的人性本质真善美的寻找。“寻找”的过程充满艰辛与苦涩，甚至略显滑稽与讽刺，但“寻找”的结果却一目了然：朴素的小贵以及好强的小坚，可以找到完好的或者破碎的自行车；找不到的，却是解释荒谬生活的明确答案。

作为被导演赋予重要使命的道具，自行车的存在或者消失在影片中作为最主要的线索贯穿始终。它的存在引起了电影中所有角色的关注。首先是小贵。这个从农村来到北京打工的乡下少年，因为一份快递工作而拥有了一辆能够属于自己的自行车，从而突然拥有了与初到城市的不安与恐惧相对立的幸福感与满足感。对于小贵而言，自行车不仅是他的谋生工具，更是他生存在城市的一个确证，寄托了他对未来生活的所有期待与梦想。“车在人在”成了小贵努力工作、热爱城市的唯一证明。而与此对应，“车毁人亡”也便成了小贵潜意识里为自己设定的悲惨结局。所以，自行车的存在与消失于他而言，那是性命攸关的大事。观众自然也不难理解，为什么在“寻找”直至“抢夺”自行车的过程中，他是那么奋不顾身，舍生忘死。小坚则是电影里另外一个重要的角色设置，他属于城市的平民，成长在一个拼贴重组的家庭，虽然没有辍学却也只是就读高职学校，这样的境遇使他基本丧失了树立理想、实现报复的雄心，而只能自我安慰地度过日日月月。家庭以及学校不能够为他带来成长过程中的心理满足，所以那辆本不属于他的自行车，成为他自我满足的手段以及抗争命运的方式，而“寻找”直至“抢夺”的过程，则体现了小坚对于无奈的生活以及平庸人生的一种反击。自行车的“存在”是战胜困境片刻的成功与胜利，而自行车的“消失”成为命运无情的戏弄与嘲讽。以自行车为符号象征的“物”的存在价值，在这部电影中被导演赋予了更加沉重的意味。它与人之间形成密不可分的因果关系，悲哀的是，“物”的存在，在某种程度上证明了人的存在，“物”的消失，又赤裸裸地验证了人的社会价值意义的消失。

电影《十七岁的单车》所表达的主题有着多元的阐释角度。导演通过一辆自行车所联系起来的，正是当今生活在城市中的两种人群：来自农村的打工者以及城市的平民。他们的共同点是同样面对着进退两难的生活困境。这两种人群在城市中交锋，演绎着酸甜苦辣的生活进行曲。他们似乎处于永恒的夹缝状态，既不甘于现状又无法改变残酷的现实。例如影片中有这样一个镜头：一辆自行车上载着一台冰箱，在三个路人的撑扶下摇摇晃晃地前行。在接下来的镜头里，自行车终于支撑不住巨大的压力而翻倒在地。这个含义丰富的画面似乎在通过自行车暗示着承受并不能成为人生最终的结局。于是，又一对矛盾呈现在我们面前，是“坚守”还是“逃逸”，成为不能够避免的又一艰难的抉择。电影的高潮部分：小贵与小坚终于在共同拥有一辆自行车的前提下结成了同盟，被另一伙少年无情地追赶。胡同里穿梭的戏份不仅仅满足了戏剧冲突的需要，更是在隐喻的层面上，表达了导演对于面对困境是选择“坚守”还是“逃逸”的探讨。故事在高潮中结束，小坚在爆发之后最终还是选择了“逃逸”，他放弃了对于自行车的占有，似乎更是放弃了作为生活的斗士获得胜利的最终权利，“寻找”的过程于他而言，是刺激而痛苦的，在不堪的现实与无法摆脱的城市优越感之间，他始终无法找到解决问题的最终办法，也无法确立面对困难的最终态度，一切在粗暴的混乱中宣告结束。影片最后，小坚挣扎着试图推开小贵，用“那不关他的事”表达了内心的独白。导演通过这样的方式，试图完成压抑在城市底层的平民对于农民工的告诫，这样的安排显然有着浓厚的寓言意味。然而一切徒劳，小贵选择“坚守”，他扛着破烂的自行车穿梭在车水马龙的城市中，虽然迷茫，却仍满怀期待。“寻找”将成为以小贵为代表的一类人群的生活状态，虽然，这样辛苦的“寻找”，或许是没有答案的漫长等待。

在电影《十七岁的单车》中，导演王小帅回到比较传统的叙事方式上，以几乎直线型的叙事完成整个故事的讲述，并以一种冷静和客观的现实主义态度，对生活予以真诚的观照。“寻找”是一种积极的人生态度，但却往往使人感受是辛苦的状态；“寻找”是一种浪漫主义的人生想象，但却无法摆脱现实带来的伤害所导致的人性深处的彷徨。观影给我们提供了一个置身事外的角度，提出质疑，引发思索，使人在不断自知与自省的过程中去深刻体味，人生是一条神秘莫测的艰辛之路。

学习札记

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例文6 女性的困境与救赎

——关于影片《情书》的分析

风靡全亚洲的日本影片《情书》一改日本偶像剧那显得过于肤浅的关于残酷青春的反复吟唱和那些似乎向观众献媚的俗套故事情节，其编导岩井俊二用光影的音符谱写出一首凄美的爱情挽歌。影片《情书》是岩井俊二根据自己的同名小说改编的第一部电影作品，上映后好评如潮，随后岩井俊二的多部小说都被其改编成电影，例如《燕尾蝶》，以及后来的《莉莉周的一切》。其作品关于青春的重新阐释，关于爱情的别样解读以及关于生死的追问和思考，直抵观众最柔软的心灵深处，一旦触碰，犹如一股思想的洪流向观众奔腾而来，这也是其作品深受观众喜爱的原因。与此同时，岩井俊二的作品广泛表现出他对女性的关心。影片《情书》通过讲述两个相貌极为相似的女孩的偶然通信，发现了被一个死去男人（藤井树）联系起来的秘密，表现了现实中女性冲破重重困境的救赎。

女性的困境源于重重镜像迷宫中自我指认的艰难与迷惘。影片中，在登山中遇到意外的藤井树（男）的未婚妻渡边博子，当她发现丈夫生命中那个早已在她之前出现的与自己相貌极为相似的女孩时，心中的美好回忆轰然崩塌。博子自我身份的指认无疑是曲折而痛苦的，从最初对故去恋人念念不忘的缅怀，到发现自己某种意义上的替代身份，最后甚至无法原谅丈夫嘴边露出一丝凄惨的微笑。

女性的困境源于语言的缺失，被迫选择沉默。在这个以父权和夫权为主的社会，语言在漫长的历史发展过程中，无疑是以男性为主导的口吻发展变化。正如那个被囚困于阁楼之上，将她的仇恨之火把囚禁自身的牢狱化作一片废墟，被罗切斯特（男人）称为“疯子”的女人，她的话语权因罗切斯特那个“疯子”的称谓而永远被剥夺，饱受无言的痛苦。影片中博子对秋叶的良久沉默，两个少年藤井树之间那些欲语还休的画面，无疑透露出女性面对语言的无奈与隐痛。

然而，影片中对女性言语则更多用主动表达去表现诠释，最为明显的是博子与藤井树（女）之间的情书，这颇像古代中国已然失传的一种神秘文字——女书。虽然形式不同，但那一声“你好吗？我很好”却也只有女人才能了解其间的隐痛与无奈。另外，影片中，博子与藤井树（男）之间的求婚也是在两人沉默两小时已久后由博子开的口，原本应该男人说的话却借女人之口说出，编导岩井俊二或许想用这种有些颠覆传统的表达方式暗示最后博子的解脱。

影片《情书》与其说是一个爱情故事，不如说是一个关于自恋的悲剧。纵观整个故事的叙事，一切痛苦矛盾似乎只源于藤井树（男）。少年藤井树（男）对藤井树（女）的关注和爱恋亦因为这个相同的名字，藤井树（男）对自己的爱恋由借书卡的名字开始转向与其同名的女生。长镜头中，那个白窗帘下阳光映照的低头看书的少男犹如古希腊神话中在水边顾影自怜的水仙花一般迷恋自己。潜意识中，对自己的迷恋让他死前“心中的恋情随风飘去，飘向海岛”的回声在山谷间荡漾。或许他与博子的恋情也是由自己迷恋藤井树（女）的转移后的自恋悲剧。关于这一点，或许藤井树同秋叶、博子和其他那些同行的登山队员一样费解，但潜意识里，自恋的情节却明显地显现于银幕。根据弗洛伊德的精神分析学，人的潜意识犹如漂浮于大海的冰川，认知的意识只是露出水面的极少部分，而潜意识则像隐藏于水下的更为巨大的不为人知的部分。从这一点来看，他们的疑惑似乎也有了解释。

影片最后，博子在山谷间雪地上奔跑着、喊着“藤井树”，一如一场关于那段已然逝去抑或根本不存在的爱恋的祭奠仪式，博子最终走出藤井树和自己构建的重重迷宫，正视了藤井树（男）的死亡，得到了情感的救赎。如同解脱了束缚的蝴蝶获得了重生，那不是失声的痛哭，而是对已被救赎了的自由情感的呼唤。

学习札记

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例文7 爱在回忆蔓延时

——浅评《情书》的主题意蕴

宋咏儿

《情书》是一曲青春期朦胧美的挽歌，也是一首哀伤的断开音符却依然吟唱的恋曲。岩井俊二在影片中，表面上似乎并没有阐释什么哲理，然而，那一段段回忆，充满淡淡的哀伤，更值得珍惜、怀含，人生的况味正在于此。当好莱坞大片以其光怪陆离的高科技效果编织着一个个银幕童话的时候，日本电影《情书》则像一首清新的小诗，悄悄唤起人们对青春、对爱情的憧憬与回忆，而且日久弥醇。

爱

《情书》的纯爱表现在三者之间，但对于两个身份不同的人来说，则是两种完全不同的心境。渡边博子的出场基调就是伴随着忧伤，白茫茫的一片雪景，把苍茫、无助、凄冷之意全然展现。而藤井树（女）却完全不同，即使生病，也还是带着精灵古怪之气，那个邮递员的配戏部分则更是烘托出了这种愉悦的气氛。在回忆中学时代的爱恋时，岩井俊二在片中展现的是他极富生命力的叙事能力，以及宛如乐章般柔和舒缓的镜头语言。剧中男藤井树倚窗看书，当风骤然吹起，白色的窗帘在男藤井树脸上若即若离地拂过，代表的其实也是当时少女那萌动的爱情心灵。《情书》之所以能感动许多人，源自故事之中对爱情浅显但却处处迎合的解构，每个人心中都有一封《情书》，而每个人都能从《情书》里寻找到自己对爱的感悟。虽然影片只有短短的两小时，但是真实生活中的《情书》却每天都在不断上演。一部不朽的作品，它的理念是可以在任何一个时代被无限复制的。

忆

岩井俊二的独特高明之处在于他特意舍弃了三者之间爱情的是是非非、悲欢离合，而把笔墨集中在对往事的追寻和回忆上。“你好吗？”“我很好。”同一时间，不同空间，两个女孩共同的心声。呼唤着男藤井树，呼唤着彼此，也深切地呼唤着自我。女藤井树在回忆中，把开学、选举、值日、男藤井树在书卡上写名字等点点滴滴的往事串联起来，深切地感受到了藤井树纯真的爱恋，也逐渐意识到这幼稚而美好的感情将是她弥足珍贵的财富，并使她从对父亲死亡的恐惧中挣脱出来，慢慢感受到身边的温暖：爷爷的守旧并不代表退步，反倒是一种眷顾和包容的象征。而博子则从回忆中真正地清醒过来：自己竟是男藤井树初恋对象的替代品。于是，博子从痛苦的缅怀和思考中挣脱出来，勇敢地面对现实，接受了秋叶的爱，并在远山的呼唤中寄去了对男藤井树的怀念，从此她可以真正安心找到自己停靠的港湾。至此，她们完成了漫长而艰辛的感情蜕变和升华，由“过去”的我过渡到“现在”的我，并预示着超越自己情感的“永恒”。

逝

《情书》对于爱情的描述是细腻而温和的，但是在爱情之外，该片还将爱情对生命、亲情的呼应做了生动的诠释。女藤井树在得知男藤井树已去世后的一个回忆场景：那只被冻死的蜻蜓隐喻男藤井树。即使是一只蜻蜓，女藤井树也会对它的死而感到忧伤（因为这令她想起了死去的父亲）。这也为她之后因悲伤过度而引发肺炎埋下了伏笔。这个场景是插叙，有重要的时间提示作用。这个插叙在列车逐渐加速远去中淡出，暗示着人物的思绪开始渐行渐远，回到过去，同时也预示着之后的剧情像这辆列车一样逐渐加快，直到迎来最终高潮。白雪、冻死的蜻蜓、父亲的意外死亡，为该片添加了童话意境。影片的故事情节始终是围绕着生死而展开的，但与众不同的是，它并未刻意地表现死亡的恐怖与残酷。男藤井树的遇难，女藤井树父亲的去世，都被淡化为一种哀思和怀念。而影片对女藤井树的病危、抢救过程却着墨颇多，意在通过这种生死较量的情节衬托出生命的珍贵。

《情书》一方面将少年时代淡淡的初恋描绘得淋漓尽致，一方面用唯美动人的画面诱发人们心中对初恋美好的遐想。影片在整体上，呈现出优美清丽的爱情风格，凄婉之中又带着一丝不可磨灭的温情，令无数人为之感动。沉稳深邃的情愫，不善表达而又情感浓厚的特质，属于所有东方民族。《蓝色大门》中克柔那最纯净的、青春的甜美停驻，《星空》中那片属于美杰的最灿烂、最寂寞的星空，《假如爱有天意》中梓希窥见神奇的、充满魅力的初恋……人们并非沉迷于畸恋中不可自拔，只因这些作品勇敢地直面那些纷繁复杂而又略带苦涩的时代，站在“人”的立场上去叙述关于生命的恐惧、孤寂、思念。也许，只有爱才是故事以及人生最为永恒的主题。因为，只有爱才能让我们完整，只有爱才能让漂泊的心灵找到停泊的彼岸。

学习札记

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例文8 人 ·妖 ·蜕变^[3]

——评电影《捉妖记》

陈中禹

无论在东方还是西方，人与妖的争斗，妖与人的纠葛，都是人类文学艺术之林不可或缺的题材。在对吸血鬼的描摹与阴曹地府的杜撰中，我们可以看到人类对妖孽的恐惧与憎恶；从《聊斋志异》的狐妖与欧洲中世纪阴森古堡的影像中，我们又可以看到人类对妖的敬畏。作为神话传说与文学艺术中的重要角色，妖已经被人类赋予了多种多样的性格特征与神奇魔力，即使这一切都建立在妖的可怕与魔性上，我们也还是愿意津津乐道于妖魔的奇幻与神秘。似乎只要谈到“妖”，受众必定为之色变，“可爱”“纯真”这些词语更是与妖这一形象毫无干系。火爆暑期档的《捉妖记》却反其道而行之，对“妖”的角色进行了重塑，对人与妖的关系进行了重构，将萌妖与人类并置，在奇幻的捉妖过程中，为我们展示了人性的善恶与魔性的蜕变。

题材的先天优势并不能保证故事被接受，因此改编与加工是使影片成功的必由之路，这一点不仅体现在影片对妖精角色的重塑上，更体现在人与妖关系的重构上。在妖精角色的设置上，《捉妖记》最大的成功之处在于为观众奉献了以胡巴为代表的诸多“萌妖”的形象，这不仅一改观众对妖魔的惯有印象，更拓宽了影片的受众面（暑期档影片的重要观众群体是不同年龄阶段的学生，萌妖的出现使他们成为《捉妖记》以及“胡巴”的拥趸）。影片既完成了对妖魔既往印象的修正，又因这次修正拓宽了受众群落。不得不说，这是一次艺术与市场的充满智慧的结合。

作为修正后的妖精形象，萌妖的出现使人与妖的关系不再如以往那样处于你死我活中，而是相互认知与共同成长。宋天荫对胡巴、对妖界的认知，经历了从恐惧、怀疑到信任、携手的过程。宋天荫自小被父抛弃，胡巴自幼被母亲扔下，两人的命运是何其相似。这种童年的心理阴影在宋天荫送胡巴回到大家庭时得以烟消云散，保护胡巴的同时宋天荫也完成了自我救赎。

在进行人妖关系重构的同时，本片尝试着对性别角色关系进行重置，作为男性的宋天荫被迫生子，身为女性的霍小岚主动求爱，这与传统观念中的性别关系大相径庭。闫妮饰演的求子心切的贵妇、汤唯饰演的利欲熏心的老板、姚晨饰演的残忍暴戾的厨师，均是极为强势的角色，分布在她们周遭的则是软弱的丈夫、苦命的下手这些男性角色，男权社会的法则在这个奇幻的故事中荡然无存。与此同时，人身上的魔性、妖身上的人性，在捉妖过程中不断展露，这是影片导演一次新的尝试，也是从新的视角对人妖关系、性别关系的重新审视。

作为人妖关系中重要的一环，天师群体是影片中角色数量最多的。无论是奉命捉妖，还是为利捉妖，天师们都生存在森严的等级制度中：从一文不名的二钱天师，到初有成就的四钱天师，再到传说中的顶级十钱天师，天师们的等级与他们的法力、装备、地位有着密切的关系。为了等级的提升，他们忘记是非，抛却善恶，盲目且麻木地向上奋斗与攀爬，全然忘记了自己的初衷。这一群体不仅在影片中存在，在人类社会的每个角落都可得见，与其说这是一种讽刺与批判，不如说这是天师群体给我们带来的警示与隐喻。

天师们在捉妖中逐渐迷失了自我，胡巴却逐渐触碰到了成长的意义。它的手在打斗中被割破了，但它的生命却发生了转折。从嗜血如命到素食为生，这是魔性的蜕变、人性的生成。这是生命的历练，又是生命的成长。妖在成长，人也在成长。宋天荫与胡巴有着共同的生命经历，虽年少即遭抛弃，却被人类谈之色变的妖精抚养成人，这种生命的成长历程是独特的，宋天荫拯救胡巴的过程也是他报恩的过程。影片在结尾用时空交错的方式为我们展现了两次别离：一个是幼年宋天荫与父亲的别离；一个是胡巴与宋天荫的别离。这其中有两对父子——宋天荫与父亲、胡巴与宋天荫。胡巴由宋天荫所生所养，放手之时，宋天荫以父亲的身份告别了幼年的阴影，这更是他从男孩到男人的一次蜕变与历练。

在《捉妖记》中，我们看到了一个新生命的诞生。在《捉妖记》中，我们看到了两个年轻生命的成长。在《捉妖记》中，我们看到了人性的善恶与魔性的蜕变。在《捉妖记》中，我们看到了中国电影的成长：继7月份破54亿元的单月票房纪录之后，《捉妖记》又为我们献上了单片超20亿元的国产电影票房纪录。诚意之作总会给人带来惊喜，希望这种诚意与惊喜继续伴陪着中国电影市场的发展。2015年夏天，有一部《捉妖记》，与我们共同成长。

学习札记

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例文9 情困于江湖，涅槃在岁月

——浅评《江湖儿女》

查阳琦

“有人的地方就有江湖”，是贾樟柯导演给我们展现的他所理解的江湖。其不同于香港电影中极富仪式感的江湖，也不是金庸笔下快意恩仇的江湖。导演给我们观众呈现的江湖是错综复杂的人物关系、危机四伏的社会环境。也正是在这样的时代环境的变革中，一个为情不顾一切踏进江湖的巧巧成为为义而终的江湖儿女。

历练中的巧巧在燃烧自我中踏入江湖。火车站前打斗的一场戏中，导演运用移动长镜头展现出斌哥被打手们围殴的无力反抗的过程，镜头最后摇向车内的巧巧，特写景别展现巧巧拿出枪时的犹豫与担心，但这一切都在她的克制中得以爆发，长镜头的运用将巧巧极富江湖仪式感的举手鸣枪动作淋漓尽致地展现出来。两声鸣枪，不仅救了自己的爱人，而且也向观众宣告了她的勇敢与蜕变——从此真正踏入江湖。同时，原本作为江湖老大的斌哥在奋力挣扎后却变得狼狈不堪，这也预示着他的江湖地位的动摇和将被取代的必然；而此时一直被保护的巧巧却勇敢地站出来，走进社会的“炼狱”，这也预示着巧巧成为“江湖”的真正主人，变成男权社会的拯救者。也正是这些长镜头的运用，为观众营造出打斗过程中的紧张刺激，形成真实的情绪表达，对走入江湖后巧巧的命运转变形成期待。

时代变迁，而人未变，巧巧始终坚守着原有的江湖情义，终究成为一个被时代抛弃的江湖儿女。辗转不易，巧巧来到林家栋所工作的地方，此时导演运用长镜头的方式来构建她与前台人员的交流过程，在言语与行为中，观众看到的是一扇自动门，而这扇门也成为巧巧与“他们”之间的隔阂：虽然看得到，但是却无法跨越。即使巧巧用力地拍打，也终究无法走进。这不仅展现出一种带有希望的期盼，更是一种百感交集的等待，当然也透露出她身上那种已被时代所抛弃的江湖味道，一份对江湖情义的眷恋与坚守。同时，门外与门里的隔绝，表现出她与新时代的格格不入，同时也预示着巧巧寻找爱人的失败。于是，观众看到的是小人物面对残酷的时代变迁所表现出来的无助与无力，对巧巧那份江湖情义的执着与坚守多了一丝感叹与惋惜。

巧巧说：“火山灰是最干净的，因为它经过高温的燃烧，它是最干净的。”这句话正概括了她自己，在一遍又一遍的燃烧过后，终于不再是宇宙的囚徒，在她刑满释放的那一刻，她就是一个纯净的江湖儿女，从此“义”字当头。影片中三次表现了巧巧枪鸣的镜头，三次不同的时间、不同的境遇，但相同的是，她一直坚信自己是一个江湖人。所以在最后，她经营起了那个棋牌室，收留了残废的斌哥。她一样地悉心照料，可再回到从前去过的地方，物是人非，她也不再爱了，没有爱也不会恨，不变的是她身上的江湖味道和她的义气。她说：“这是江湖的一个‘义’字，你不混江湖了，你不懂。”至此，她成为最纯粹的江湖儿女，也呼应了影片“purest white”。

在“第三者”的窥视中，我们看到了斌哥走后巧巧的那份气愤与无助，模糊的屏幕中，我们看到的是她倚墙而立的无奈，但生活还在继续，犹如《站台》结尾里烧水壶的预示。这是贾樟柯作品中为数不多的以女性为主角的电影，即便如此，也还是未能改变他电影中对人物悲苦命运的塑造，犹如《任逍遥》中的“巧巧”、《世界》里的赵小桃、《三峡好人》中的沈红，当然还有《天注定》里的小玉。

学习札记

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例文10 悲喜剧的张力

——浅析《我不是药神》

影片讲述了一个根据真实事件改编、震撼人心的故事，主要聚焦于一个普通人，并试图通过对他心路转变的刻画来突出叙事的戏剧张力。本来经营着一家“印度神油店”的个体老板程勇从以走私药物向病人牟取暴利，最终走向每月自愿倒贴几十万元为病人代购，影片通过对这种行为和心态转变的描写，使这种张力克制于单个角色之中但又不为其所牵制，通过主人公辐射于其他主要人物，使影片包藏社会现实、描摹万象百态的“容器”。

程勇与“黄毛”两个角色聒噪与沉默的反差对比即是最佳例证。这一组广义上能够归纳在“父子”框架下的人物关系，包含了这种类型片的一般性架构中从“弑父”到“释父”的基本段落。“黄毛”对程勇从认识、误会转而施以援手，使这一角色的心理内涵在剧情的推进中渐次丰富起来。关键之处在于，与他对应的“父亲”形象程勇，并非是一个稳定的客体，也不是拥有绝对威严、处于指导地位的存在；他在以赚钱为要义、受到同伴之死冲击转而无私奉献的艰难蜕变中，与“黄毛”维持着一个相对位置。这就令这两个角色在互动的过程中各自的意义与内涵发生了交集。尤其是在港口夕阳的段落中，程勇与“黄毛”笑容特写的交替，意味着两个角色意义传导的完成，而一向沉默冷酷的“黄毛”高兴地学狗叫，则为他的“返童”行为进一步确立了这种“父子”框架。两个角色心理的交互与流变，填充了银幕内部的戏剧张力。

令人感到欣喜的是，程勇的人物形象突破并重塑了徐峥以往滑稽剧式的角色风格特性，在更大层面上，将这一角色置于现实主义正剧的表达范畴中。这种几乎打破观众对徐峥表演预期的处理方式，使程勇（角色）与徐峥（演员）此前饰演过的猪八戒、徐来等角色之间形成了强烈张力。虽说如此，喜剧元素仍在本片的各个段落中点缀，并不至于使徐峥的银幕形象系统在瞬间产生断裂与落差。

程勇最初因生活所迫从事药品走私，发横财之后立刻露出了一副拜金的嘴脸，甚至在歌舞厅“甩大钞”逼迫男服务员跳舞；然而，受到朋友之死刺激后，为病人不计本利代购药品的程勇，在面对曹警官的质询时，却摆出一副唯利是图的大款姿态，并反问他“卖假药很赚钱吗？”曾经作为程勇真实一面的唯利是图、利欲熏心的形象，在此却成为保护他良善之心、掩护病人生命线的“伪恶”面具。这种在人物角色内部建构不同的心理层次，并向外与演员所饰演的其他角色形成对话场域的做法，不仅使这一现实题材影片颇具反思意味，更以这种谐趣却又不失厚重的手段，摸索到当代中国喜剧电影触及悲剧的边缘。

正是因此，影片在风格上极易令人联想到具有批判现实主义色彩的韩国电影，但本片与它们呈现出的最大不同之处在于，影片更加谨慎地处理了批判与建设的关系，亦没有陷入一种抽象的人性论中去。与题材相仿的美国电影《达拉斯买家俱乐部》相比，《我不是药神》在节奏把控上，虽略显出青年导演的青涩，但是创作者却有意识地规避了前者歌颂个人英雄主义、自由主义以及控诉权力机构、社会体制等核心议题。《我不是药神》中，曹警官与程勇之间从疏离到谅解的过程贯穿全片，恰恰强调了作为引导力量的中国政府在回应民间诉求、消弭民意裂隙方面的努力，并以此为前提在作品中进行批判与建设。须知，在社会主义现实主义创作中，批判和建设是紧密联系的，对假恶丑进行批判的目的，就是为了召唤建设真善美的精神力量，倡导人间正义的追寻与正面价值的弘扬。

影片中，瑞士药厂的中国代表是唯一的反面人物，他不仅表现出利欲熏心的一面，而且还干扰执法人员办案。他面对抗议的病友毫无恻隐之心，反而不断地在他们的求药之路上制造障碍。结尾处，服刑期满出狱的程勇从曹警官处得知曾经的“天价药”已被纳入“大病医保”，这时，一种以国家行为代替市场行为，以改革发展为动力，以人民群众为中心的国家形象呼之欲出——这正是本片在批判一种历史的社会现象时，努力树立与建设正面价值导向的可贵之处。

《我不是药神》的叙事主题与题材选择策略，至少为当下中国电影产业和创作提供了一个值得思考的问题，即中国的中小成本影片创作与市场关系的问题。21世纪初中国电影全面产业化改革以来，中国电影的票房重仓始终集中在大片上，中小成本影片始终难以在院线市场上崭露头角。例如，在中国电影票房增速达到历史最高的2010年，大片的绝对优势与中小成本影片陷入困境的“马太效应”后遗症至今影响仍未完全消除。后来，中小成本影片以青春片与喜剧片夹攻的策略暂时奏效，形成了一定的影响。然而，随着同质化竞争加剧与单调的内容复制，在大片称霸的2017年市场上，有票房影响力的中小成本电影几乎难觅踪迹。《我不是药神》不仅从现实主义创作的维度对故事内容进行深挖，并以与众不同的“悲喜剧”呈现方式在缺少外部竞争力量的暑期档突围，是其他中小成本影片足可借鉴的思路。

学习札记

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例文11 流水的年华 逝去的青春

——评短片《河上的爱情》

黄逸飞

平静的河流上没有生活困苦与麻木，只有曾经的爱情炽热。两对男女不断地试探，引出的是那份对于青春仅剩的知觉，在烦琐的生活中隐隐作痛。《河上的爱情》凸显了贾樟柯的年代感和时间感，探讨中年人对青春的眷恋，在波澜不惊的对白中隐藏着人物内心的绝望与希冀，在导演克制与冷静的镜头下，一切都显得那么残酷与无奈。

青春的讴歌，响亮动听，但从中年人的嘴巴里发出来却显得无比喑哑，无比可怜。他们都是事业有成的人，但谁又知道在这些所谓成功的背后忍受着怎样的空虚与寂寥。每个人都在精神生活上倍感焦灼与困乏，为此他们不得不在过去的岁月中寻找爱情。流水就像时光，河上的爱情，就如同人在回忆中寻找慰藉一般。河，过去就是他们的避风港。导演正是通过这些细节与场景的设置，表现出 们对于爱情的沉溺和现代人在社会中的精神空虚。

人物的对白在影片中起到至关重要的作用。白羽和唐小年的那一场“好与不好”的对话，深刻地反映了都市人的精神空虚，而在周琦和马强的对话中，我们看见了两人对爱情的渴望，马强的那句“你永远都是我唯一的性幻想”，更是人物内心深处精神匮乏与对现实的不满与挣扎的体现。可是，幻想究竟只是幻想，即使两人多么渴望，幻想的爱情终究也是没有结果的。仅仅这几句对白就表现出都市人在这种精神空虚下的无奈，对于曾经的爱情，我们可以谈及却无法触碰，被现实磨去棱角的他们早已没有了这般“为爱疯狂”的勇气，留下来的仅仅是淡淡的忧伤与对现实无力的反抗。

贾樟柯一如既往地保持着个人艺术的印记，使用大量固定镜头和长镜头来表达真实。克制和冷静下的生活化细节的刻画，给予观众的却是后劲强大的冲击，通过真实化场景的再现，让观众内心的痛苦来得无声而猛烈。

倘若说《河上的爱情》是中年人对青春的追忆，不如说这无法追忆的青春凸显了贾樟柯一直以来都想展现给观众的那份压迫与窒息。不过，我们观众每一次被虐的背后，总能感受到后劲的力量，那份对人的内心精神世界的展现与拷问，正是我们一直想得到的，而这也许正是贾樟柯电影的魅力。

[1] 选自《中国小小说精选》，有删改。

[2] 本文选自《电影文学》（2008年第18期），原文名称“寻找”的彷徨——评电影《十七岁的单车》主题阐释的意义，收录本书略有改动。

[3] http：//shizheng.xilu.com/20150813/1000150004366322.html，原文名称“评电影：萌妖成长记”，收录本书略有修改。