景区的文化因素不仅以静态的文字呈现给各地游客，还以民歌演唱等动态形式生动形象地表现出来。不同于静态的文字呈现方式，动态的文化表现形式涉及视觉与听觉两个信息通道，翻译策略与方法也必然不同于印刷文本的翻译，某种程度上说，民歌翻译更应属于多模态文本翻译。四川省有藏族、羌族、彝族三大少数民族聚集区，这些少数民族都拥有自己独具特色的文化与文字。民歌是民族文化最常见的表现形式，也是少数民族地区打造文化旅游产业的重点。藏族、彝族、羌族民歌唱词浩瀚，文学艺术价值极高，2008年彝族民歌经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。如此绚丽多彩的民族文化应该让它在国际舞台上大放异彩。本部分以表演理论为关照进行跨学科阐发，从民歌的表演性特征出发，提出民歌英译须采用多元合作模式与民族志式的深度异化策略，即民歌所承载民族文化的异化保留、表演场域的多模态呈现及副语言描写、直译加注释的深度翻译，并对羌族民歌《高原女人》进行翻译实践^[1]。

（一）民歌翻译的本质属性

本部分所论述的民歌是民族歌曲，主要是藏、羌、彝少数民族歌曲的简称，不包括民间歌曲。民歌是歌曲的一种类型，那么其翻译必然应从属于歌曲翻译。一般来讲，歌曲翻译包括两个过程：译和配，译即歌词（歌本）翻译，以歌词文学性的对等转换为首要目的；配即歌曲译配，使所译的歌词配合原歌的曲调，以歌词的演唱性与音乐性转换为首要目的，兼顾文学性。因此，民歌翻译实质上是一种歌曲翻译，而歌曲翻译的两个过程要求我们既要注重歌词的文学性，又要顾及民歌演唱的音乐性。概括起来，我们可以说少数民族歌曲英译是一种民间口头文学翻译，具有文学翻译与音乐翻译的双重属性。民歌英译要兼顾其文学性与演唱性，就必须同时遵循文学翻译与音乐翻译的策略、方法与原则，既要跨越英汉两种语言文化的障碍，又要协调译词与曲调的关系。

（二）民歌翻译的民外直接英译模式

关于中国少数民族口头文学的对外译介，美国学者马克·本德尔（Mark Bender）提出了三种模式：民汉外语言翻译模式，几乎不提供语境知识；民汉外语言翻译模式，但提供较丰富的语境知识；民外语言直译模式，提供非常详尽的民族志信息，包括民族志背景、表演惯例、表演者背景、原语言段落、田野工作者看法以及完整的文本化过程描述，等等（本德尔，2005：141）。前两种译介模式实际上是一种转译模式，即把民族方言土语先翻译或转写为汉语，再由汉语转译为外语，第三种才是一种无中介语的直译模式。本德尔认为，最后一种是少数民族口头文学外译的最理想方式，它不仅提供了详尽的民族志信息，而且避免了汉语作为中介语对少数民族文化的过滤，能够更完整地展现少数民族文化。

目前我国兼通民、外双语的翻译人才较少，因此少数民族口头文学外译大都采用本德尔提出的前两种模式。但民汉外翻译模式不利于他族文化的陌生化与整体化表达，汉语作为中介语一定程度上起到了过滤器似的文化阻碍作用，在民族语到汉语的转化过程中会滤掉一些原汁原味的少数民族文化，可能会使民歌变成面向民族传统之外的人们的印刷读物。而且，少数民族歌曲多为口头形式传承，在外译前需先把视听文本转化成书写文本，这种文本化过程不仅会消弭民歌真实的表演情景，还会或多或少地渗入歌本整理者的理解与阐释，甚至二度创作。翻译犹如从一个酒瓶往另一个里倒酒，次数越多，洒得越多。民歌外译是一次“长途跋涉的文本旅行”，需经历文本化、汉译、外译三次“倒洒”的过程，它所承载的独特民族文化与审美必然会有所遗失。民外直译模式省掉了中间环节，避免了少数民族文化的过滤与归化，但兼通民、外双语的翻译人才在我国却又凤毛麟角。

三种译介模式各有利弊，少数民族歌曲到底应以何种方式对外译介呢？实际上，我们完全可以扬三种模式所长，避三种模式之短，开辟一条歌手、民俗专家、民汉译者（包括兼通当地方言土语与普通话的人）、汉英译者强强联手的多元合作之路。这样做有四大优势：第一，可最大限度地保留民歌的真实表演情景；第二，可在民俗专家的指导下更完整地彰显少数民族的民俗文化；第三，民外直译可最大化减少“汉语过滤器”的归化影响；第四，多语合作解决了因兼通民、外双语翻译人才短缺而需从汉语转译的问题。总之，歌手、民俗专家、民汉译者、汉英译者多元合作的民外直接翻译模式打破了民汉外三语隔阂，跨越了学科界限，能够更生动地将原生态的民族文化呈现在世界面前。因此，该模式是目前民歌英译的最佳方式。

当然，多元合作英译模式仅是一种宏观的指导思想，要想做好少数民族歌曲外译还需要提出具体的英译策略与方法。少数民族歌曲是一种典型的民间口头传承诗歌，与传统诗歌有着极大的差异，不能简单套用译介传统诗歌的方法，必须另辟蹊径。对民俗学的表演理论进行跨学科阐发，可为民歌英译研究提供新视角、新方法。

（三）少数民族歌曲的英译策略

表演理论（Performance Theory），兴起于20世纪60年代末70年代初，是注重口头文学情景化语境的民俗学重要理论。表演理论的学者队伍庞大，其中理查德·鲍曼（Richard Bauman）和伊丽莎白·范恩（Elizabeth C. Fine）影响力最大。鲍曼（1977：33）在他的著作《作为表演的语言艺术》（Verdal Art as Performance）中，比较系统地阐释了表演本质、表演标定、表演模式、表演即时性与创造性及表演的民族志考察等表演理论核心问题。鲍曼认为表演就是一种说话模式，一种交流的方式。因此口头诗歌可被阐释为特定语境中的民俗表演事件，民歌演唱最初实际上就是一种表达爱慕或相思之苦的表演。表演标定实质上是建构表演框架的过程，标定手段有比喻语言、平行式、副语言学特征等，民歌的起兴句式、定韵句等都是表演标定的手段。表演模式包括文类、行为、事件和角色，其中表演事件又有文化表演与日常表演之分。民歌的文化表演模式主要为“民歌会”，日常表演模式是荒山野郊、田间地头的即兴演唱。表演的即时性与创造性关注的是口头诗歌的创造过程及影响创造的两个因素：观众和表演者能力。它强调表演的独特性，这种独特性来源于特定语境下的交际资源、表演者能力和参与者的目的等之间的互动。表演的民族志考察，强调在特定的地域和文化范畴、语境中理解表演，将特定语境下的交流事件作为观察、描述和分析的中心（Bauman，1986：75）。

西奥·赫曼斯（Theo Hermans）在《翻译研究指南》（A Companion to Translation Studies）中指出：文学翻译的当下定义是由不同的演员在不同语境的表演来确定的（Hermans， 2007： 79）；意指在具体的文学作品翻译过程中，译者具有演员的所有质素，并像演员一样需考虑表演场景与观众评价。少数民族口头文学的对外翻译是一种表演形式，是一种在特定场合中的艺术表现形式和具有其内在规则的事件（段峰，2012：154）。民歌外译本质上也是一次表演事件，译者是这个过程中重要的参与者与表演者。但将口头诗歌翻译成书面文字时，歌手通过声音、手势、面部表情、身体动作所表达的意义，以及听众反应、情景描述等副语言因素不可避免地会丢失（王宏印、王治国，2011：16）。这就要求我们在外译时注重民歌表演场域的描写，着力于再现民歌的副语言因素，再现原文的声响与回应。如何最大限度地保留这些口头诗歌的表演情景，传译民歌演唱的这些活态特征？范恩的多符号翻译记录法为我们提供了借鉴。她发明了一套详尽而复杂的标记符号来标记口头表演中出现的各种手势、表情、声音等副语言因素以及它们的变化情况，以此制作的文本则称作表演文本（Fine， 1984）。因此，为了在译文中再现民歌的音韵、节奏等程式化前景特质，译者不妨通过添加语气词、注释说明等方法。在翻译上，这种通过注释、评注等方法将文本源语置于丰富的文化和语言环境中的方式叫作深度翻译（Thick Translation），1993年由美国学者阿皮亚（K. A. Appiah）提出，其要点是注重细节、语境和阐释。贺大卫（Holm David）编译的壮族麽经《汉王与祖王》中就用了一半以上的篇幅作英译文的题解、说明、注释等（陆莲枝，2017：88）。由马克·本德尔（Mark·Bendel）翻译的《达翰尔民间故事选》中，作者用长达19页的序言来详尽地介绍达翰尔民族概况，并用大幅文字介绍“炕”的方位、功用、结构、使用禁忌等。然而，随着多媒体及网络技术的普及，仅使用文字注释来再现语音、表演情景信息一定程度上不够立体，译者还可采用图片、多媒体、网络等多模态呈现手段。王国振等人英译的《格萨尔王传》，封面、正文中配有大量故事情节的彩图，这些彩图生动地展现了独特的民族风味，再现了故事发生的场景和社会环境。

这些题解、说明、注释等深度翻译方法及图片、音频、视频等多模态形式的运用，最大限度地传译了口头文学的动态特征，使目标语言读者对原作有了更深入、更全面的了解，并增加了他们对原文化的感知，利于他们更好地理解与接受他族文化作品。民族志工作者在撰写民族志时，也会运用座谈、现场体验、录音录像等方法进行田野调研，进行注释性深度描写民俗文化，因此笔者把这种民歌英译的深度翻译方法加多模态呈现手段称之为民族志式的深度翻译法。总之，少数民族歌曲英译时，可采用添加语气词、脚注、尾注、阐述性说明、前言等深度翻译的方法尽可能地再现其音韵、节奏等程式化前景特质，提供丰富的情景化语境，用插图、音频、视频等多模态形式传译其动态特征，再现唱诵场景、唱诵者等真实性表演情景信息。

（四）羌族民歌的翻译实践

实践是检验理论的唯一标准，提出民族英译模式、策略与方法的目的也是为了指导英译实践。鉴于多元合作模式与多模态呈现手段无法直接展示，笔者仅运用异化策略对羌族情歌《高原女人》进行简单的英译实践。

情歌是羌族青年男女进行社交活动时所唱的歌曲，主要特点是：善用比喻，纯真动人，且男女对答而唱，以表达相互的爱慕之情。这种情歌通常被称为“苕西”（羌语音译，即情歌中的衬词）。

高原女人

央金兰泽

在高原女人不哭，

因为这里的每一座大山都是她们的脊梁。

在高原女人善良，

因为这里的每一片草原都在她们的心上。

高原的女人就像高原上的鲜花，(www.daowen.com)

不需要呵护却长年灿烂美丽。

她们的歌喉里融满了白纯的清澈，

她们的眼睛里包藏了日月的精髓。

她们是男人们的骄傲和依赖，

她们是高原的灵魂，高原的灵魂，

高原的灵魂……

A Plateau Woman

Yangjin Lanze

On the plateau women don’t cry,

For every mountain here is their backbone.

In the highlands women are kind,

For every piece of grassland here is in their hearts.

Plateau women are like flowers on the plateau,

Don’t need to be cared for but for years bright and beautiful.

Their voices are pure and white,

Their eyes contain the essence of the sun and moon.

They are the pride and dependence of men,

They are the soul of the plateau, the soul of the plateau,

The soul of the plateau...

景区的民歌演唱多通过电视、网络等多媒体设备，在此鉴于纸质文本的局限性无法展示民歌演唱的场景，只能对歌词的翻译进行展示。但我们却不可否认，表演理论可为民歌活态特征与副语言因素的译介提供新方法，它启示我们采用添加注释说明等深度翻译方法来提供丰富的情景化语境，用插图、音频、视频等多模态形式传译其动态特征，再现少数民族歌曲演唱场景、演唱者等真实性表演情景信息，更加逼真地传递民歌中所承载的少数民族文化。