1.镜像和弦与镜像对称手法

《彝歌》之一《尼苏调》开始第1 小节除了用纯四度叠置方式展现12 个半音外，从第1 小节至第4 小节，钢琴左右手声部都是通过相反运动，使和弦本身基础音形成映射。通过1～4 小节纯四度叠置和弦以及纯四度音程的映射方式，使音调素材显得简练而集中，更具结构力量，同时突出这种纯四度的民族音响。

谱例79　《尼苏调》1～4 小节

在《彝歌》之二《阿塞调》中，第87 小节至93 小节节拍关系数字体现为3，2，3，3，5，3，其中第2 个3 拍实际是延长了1 小节，后面的5 拍实际上是3+2 节拍关系，因此，这组数字实际体现为 3∶2∶3∶3|3∶3∶2∶3的时值组合，具有镜像对称的特征。第119 小节至第125 小节实际数字比率也是3∶2∶3∶3|3∶3∶2∶3 组合关系，也具镜像对称特点。

谱例80　《阿塞调》87～93 小节

2．斐波那契数列控制

自13 世纪意大利数学家斐波那契首先提出后，在现当代作曲家作品中，用此数列构建整部作品或作品中的部分的作曲家大有人在。斐波那契数列作为一种数控技术，在音乐创作中具有不可忽视的重要作用，它对于音乐单元的构思以及发展甚至于整个作品的结构都有重要意义。斯特拉文斯基的《春之祭》有斐波那契数列体现。彭志敏的钢琴独奏《风景系列》也主要是由此数列构思而成。在《彝歌》之二《阿塞调》中，第82 小节至86 小节，作曲家通过节拍八分音符不匀称的音组，以8，5，3，2，1 斐波那契数字来控制整个结构单元。第127 小节至130 小节节拍关系是8，5，3，2，也是斐波那契数列运用。在172 小节至179 小节，可以理解为是变化的斐波那契数列8，（3），5，3，2 控制结构单元的发展。

谱例81　《阿塞调》82～86 小节

3.富有特色的变奏手法

《彝歌》作品段落中有很多变奏手法的运用，尽管主题音调素材在不断被强调，但并没有啰唆累赘重复之感，一个部分往往采用单一的材料，听者并不觉得单调乏味。这是作曲家在挑战自己，用简单的材料发展音乐，通过多种变奏手法与技巧，使彝族歌腔得到不断呈现，每次都获得独特的音响感受。以《尼苏调》44 小节至112 小节部分为例来看，这部分的音调基础由谱例82的44～45 小节材料构成。46～51 小节结构划分为2+2+2，分别是44～45 小节基础材料的变化重复。

谱例82　《尼苏调》44～51 小节

随后，主题音调分割重复，重复时节奏有所变化，音区提高，如下：

谱例83　60～62 小节

第三次出现时，主题音调省略了强拍上的音，同时加入了小提琴的震音演奏效果，音区提高。如谱例84 所示：

谱例84　68～74 小节

第四次出现，音调仅重复第45 小节的材料，但作了节拍的变奏（由2/4变成3/4）以及音调时值的拉长。86 小节至88 小节是83 小节至84 小节的模进。如下：

谱例85　83～88 小节(www.daowen.com)

第五次出现是第四次材料的基本重复，变化个别音，98 小节用震音。如下：

谱例86　98～104 小节

上面所举主题，每次出现都伴随和声的变奏，给听者产生新的音响感受，同时也强化了基础音调的结构力。

4.递增数列运用

递增数列在我国民族音乐中早已发展到很高的程度，如我国民间吹打乐中的《螺丝结顶》的节奏模式就是递增手法。作曲家在《阿塞调》开始两小节的自由节拍中，根据材料的结构单元为单位，音的数列设计是“2，4，6”，后一项减前一项的差为相同的常数“2”，为等差数列中的递增数列关系。

谱例87　《阿塞调》1～2 小节

5.隐伏声部写法

《彝歌》之二《阿塞调》第136 小节，是小提琴独奏连接部分的声部线条，在看似为单声部线条基础上实则存在隐伏的三声部。如下：

谱例88　《阿塞调》136 小节

谱例88 可以分解为三个隐伏声部：高声部、内声部、低声部持续音，而且最后都落于中心音“D”上。这个隐伏性的高声部和内声部是《阿塞调》的主题音阶，低声部持续音“D”是调中心音。这段小提琴独白与开始引子部分主题音阶遥相呼应。如谱例89 所示：

谱例89

6.复调个性技巧处理

作曲家在《尼苏调》中复调处理技巧也极富个性特征。下例121 小节至124 小节的多声部复调，除了节奏上的对位外，前两小节实际统一在G-B-D-F大小七和弦上，后两小节则统一在C-E-G-bB 大小七和弦上，标出和声进行则为C：V2-V7 F：V2-V7。也就是说，作曲家在表达彝族民歌的复调思维时，其实暗含了主调和声的关系。由此也可以看出，七和弦的织体构造具有极为丰富的多样性。

谱例90　《尼苏调》121～124 小节

总之，作曲家在《彝歌》中，通过旋律、织体、和声、速度、民族结构、语调等各层面来表现彝族的风情和独特的民族韵味。比如作品中速度的结构布局安排、语调化的音韵处理、彝族独特的旋律特征都给这部作品扎下了深深的民族韵味和民族文化特征。从更深层次上来看，作曲家是以中国传统哲学思想为根，以中国民族文化精神为本，在寻求现代作曲理念与中国文化传统与音乐陈述习惯和审美倾向一致性基础上的大胆创新实践。正如作曲家在作品扉页上写道：“将民族民间音乐元素、传统文化、传统作曲理论与现代音乐审美相结合并加以发展，力图写作出具有方言‘语调化’特点的色彩丰富的旋律，寻回彝族民歌音高结构上的民族化特征，给人天然、朴素却又新奇的音乐感受。”