1.中国传统艺术中的对抗性内容

如前所述，中国传统的美学思想是向善的，是追求和谐的。对各个历史时期普遍存在的暴力现象，古代文人多采取回避的态度，“子不语怪力乱神”^[14]。在古代的文艺作品中对暴力现象和行为的描述，或简而言之，或宏观叙事，或采取含蓄、隐喻的手法。致使流传至今的直接描写对抗性内容的作品，数量较少且处于零散的状态。

中国文学史上自诗经算起，一直到唐诗、宋词，曾出现大量的边塞诗、战争诗，这些诗歌一方面以“征人思妇”“戍边思乡”等军旅生活为题材，另一方面还出现了对战争本身的歌颂与异域边疆的描绘。这点在唐代的边塞诗歌中表现得尤为突出，在整体的情绪上从《诗经》时期的“悲思”转而成为一种积极、乐观的从事战争行为的状态。成为中国历史上为数不多的宣扬武力、歌颂战争的艺术创作风格。

《战争文化与盛唐边塞诗》的作者陆云亭将歌颂战争暴力的边塞诗歌解释为唐初至盛唐一系列“新边疆主义”国家政策的影响。“新边疆主义”实为舶来的概念，它出自19世纪30年代美国学者福德里克·杰克逊·特纳。第28、29届美国总统都采取了“新边疆主义”政策。将向西的土地拓荒与每个美国人的命运联系起来，形成了决定美国历史进程的“西进运动”。唐初至盛唐，国家周边的安全形势同样受到战争的威胁。几代君主在东、西、南、北四个方向上都进行征伐。更为重要的是，唐政府所采取的“边功”政策将国家安危与个人命运结合起来。“拓疆战争的间接作用与个人意志相结合，为没有世袭领地的中小地主创造了参与战争、获取边功、干预政治生活、求取功业的最佳机遇。”而唐代的边塞诗也无疑表达出了这一现实诉求的文化符号。“它不仅把拓边战争当作保家卫国的积极行为，还把战争的直接目的与国家意志加以凝结、提炼、升华，化成一种非常的文化现象。”^[15]

所以，个体在参与战争时均体现为乐观、积极的精神面貌。在诗歌中，我们看到的不仅仅是国家意志的体现，还有边塞诗人强烈的主体意识。尤其以对一系列边疆异域美景的描绘体现出来。在众多戍边的诗人中很多都没有将个体的生存价值置于与国家利益相冲突的位置，“而是在参与国家军事行动的同时或余暇，不忘却以一种探险家乃至观光者的姿态来摄取、记录、描述、表达这些西部景观。在岑参、高适、王维、祖永等诗人的笔下，每个人都以自己独特的感受方式与情感取向描绘着这种边塞奇观，显示了很强的主体意识。”^[16]

在美学形式上，盛唐边塞诗歌呈现出一种“追求阳刚、趋近崇高的”整体风貌。没有了“悲怨”“哀叹”的阴柔气质，却多了阳刚、开拓、进取、尚武、刚毅等一系列男性品格。显示了一种中国传统文化中少有的西方“史诗性”“英雄性”的美学表现。但同时又表现出中国人审美观念中人与自然的和谐关系，少了西方古典史诗等艺术形式的“悲剧性”特质。

在文学类体裁中，小说、散文便于对事物的细致描写，可以从中寻找对抗性内容的艺术表现的蛛丝马迹。首先是魏晋南北朝时期兴起的志怪小说，志怪类小说讲述妖魔鬼怪、神仙方术的故事，有些故事情节令人惊怵和恐惧，在心理上感受到暴力。其次是侠客类散文、小说，如司马迁《史记·刺客列传》中记载的关于专诸刺王僚、荆轲刺秦王的故事，司马迁写专诸以匕首刺王僚，王僚立死，左右杀专诸，王人扰乱，碧血纷飞；司马迁写荆轲，再现的也是匕首横飞、长剑乱砍、斧戚交加、人为肉醢的刀光剑影。这种场面配合“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮送行，给人一种崇高之美。再如唐初张鷟的笔记小说《朝野佥载》记载的高瓒烹奴待客与诸葛昂蒸妾而食的故事，却展现了豪侠名义下的极端暴力行为。

我国明清时期的小说最为兴盛，《三国演义》以描写智谋取胜，战争场面也写得波澜壮阔，但其第19回写的刘安杀妻待刘备的故事，却写得极为恐怖。暴力凶杀描写比较多的小说当属《水浒传》。这也是当今谈及“暴力美学”议论比较多的小说。《水浒传》中所涉暴力行为，一类是滥杀无辜，如第31回“张都监血溅鸳鸯楼”，武松进的都监府，逢人便杀，先杀喂马的后槽，又连杀两个丫鬟；再如第40回“梁山泊好汉劫法场”，写李逵为救宋江，“不问军官百姓，杀得尸横遍野，血流成渠”，“一斧一个，排头儿砍将去”。另一类是对杀人的细致描写，光景极为凶残、血腥。如写武松杀潘金莲、杨雄杀潘巧云，都是掏心挖肝、割头。再如李逵凌迟黄文炳，不仅从黄文炳的身上割肉烤着吃，还挖出心肝下酒。还有一种情况，写的就有一点“暴力美学”的味道了。如第3回“鲁提辖拳打镇关西”，鲁提辖打镇关西“扑的只一拳，正打在鼻子上，打的鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。”“提起拳头来，就眼眶眉际稍只一拳，打的眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。”这类似说书艺人的口气，将血淋淋的场景描述得似诗情画意。《水浒传》对英雄好汉的暴力行为持欣赏态度，并为世人所接受，一方面反映动乱时期的民族心理，同时又应接“忠义”的文化传统。这也是将对抗性内容作为审美对象的原因之一。(www.daowen.com)

至于涉及描写对抗的其他艺术形式，目前能够搜集到的作品数量更少。在绘画方面，位于山东嘉祥县武梁祠内的东汉画像石，刻有专诸刺吴王、荆轲刺秦王的故事，刺杀、格斗场面栩栩如生；一些宗教壁画，涉及劝诫内容，出现某些令人恐惧的画面，如敦煌莫高窟中唐158窟中的壁画，主题是涅槃变，释迦涅槃使在俗的各国王子痛不欲生，竟有割耳、挖心、剖腹等举动。“地狱变相”是佛教劝解壁画中以暴力为中心的题材，常以世间有罪之人在地狱中经受各种肉体折磨来规劝世人从善悟道，表达因果相依佛教观念。如传说吴道子所画《地狱变相图》令长安城中的屠夫三月不敢动刀。

在戏曲方面，江南大学的路云亭教授认为：“元杂剧中就有这样一类剧本，以刻写暴力现象，渲染暴力场面见长，从而赢得了极高的声誉。”^[17]他以《赵氏孤儿》为例，认为大规模原始暴力场景的超强度灌输，能够激发起人们的心理恐惧和精神震撼，是《赵氏孤儿》的第一暴力美学现象；第二种暴力美学现象是剧作中出现了一系列重大人物的非正常死亡场景：鉏麑触树自尽、赵朔用短刀自尽、韩厥将军的自刎而死、公孙刍臼的撞阶而死，表现的是带有古典美学意义的壮士之死；第三种暴力美学现象是剧本中特别描写的杀婴现象，中国人视断子绝孙为灭顶之灾，《赵氏孤儿》围绕杀婴展开剧情，极大地增加了该剧的悲剧色彩。

2.中国当代艺术中的对抗性内容

将对抗行为作为审美对象的起源与发展是在当代。受20世纪60年代开始的西方社会反传统、反理性的后现代社会思潮的直接影响，美国电影界开始“暴力美学”的探索，并以阿瑟·佩恩的电影《邦尼和克莱德》为标志。中国电影的探索首先表现在新派武侠片的创作上，最初的领军人物是香港著名电影人张彻，他的“阳刚美学”理论在电影中的实践，开了中国电影将打斗作为审美对象的先河。至90年代中期，这种作为具有电影史意义的风格形态在香港形成，代表性导演为吴宇森、徐克和林岭东。吴宇森继承“阳刚美学”风格，把武侠精神注入现代枪战片、警匪片，同时融入了美国歌舞片的舞蹈元素，形成独具特色的“吴氏暴力美学”。浪漫、激情、悲壮是其主调，代表性作品如《英雄本色》《喋血双雄》等。徐克的武侠片是以“介于科幻与神话之间的想象”为特征的暴力美学，代表作有《黄飞鸿》系列及《笑傲江湖》系列影片。林岭东的作品则体现为现实主义的风格，打斗、枪战真实而残酷，夸张之余保持实感，代表性作品有《龙虎风云》《监狱风云》等。随后大陆导演张艺谋的《英雄》等影片也展示出其明显的以人的对抗作为审美对象的风格。此类电影的发展，主要表现在电影表现形式上的探索上，体现了对唯美主义和形式主义的追求：相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的对抗行为，但这类行为本身经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，使这种对抗性内容变得容易接受。

中国当代小说中最令人印象深刻的对抗性内容描写，首当金庸的武侠小说。金庸通过他的武侠作品表达了他对此类主题的热衷，其小说内容多带有武术炫技的色彩，武术展示的对抗行为被艺术化，呈现出眼花缭乱的神奇、惊险之美。暴力由现实空间向想象空间转换，只有想象中，功夫才能变得出神入化、无所不能。搏击具有舞蹈般的造型感和诗一样的节奏感，暴力开始向美学皈依，不再是赤裸裸的刺刀见红。如《神雕侠侣》中小龙女与金轮法王打斗的场面，音乐与武功美妙地糅合在一起，使人感到如欣赏歌舞剧一般。

中国当代的绘画艺术，特别是在油画中也存在体现“暴力美学”的作品。在以暴力为主题的画家中，王兴伟以“家庭矛盾”为主题，呈现了家庭矛盾冲突中对抗的存在，从而折射出社会中的不平等现象及矛盾冲突。而杨少斌的绘画只以暴力为主题，在他的《暴力的本质》系列作品中呈现出对暴力的控诉。管勇的系列作品体现出对“文化冲突”这一主题的关注。马保忠通过战争的主题对暴力进行诠释。这些主题都蕴含着艺术家对美好世界的向往和对暴力伤害的控诉，体现画家内心的精神诉求。从绘画艺术审美的角度来看，描绘暴力现象的作品，并不在于作品自身的赏心悦目，而是作为批判的武器对社会现实进行关照，唤起人们的良知，从而达到惩恶扬善的目的。

中国当代“暴力美学”作品的产生，与中国当代社会变革及文化冲突有关。恩格斯说：“暴力，用马克思的话说，是每一个孕育着新社会的旧社会的助产婆；它是社会运动借以为自己开辟道路并摧毁僵化的垂死的政治形式的工具……”^[18]中国的近现代史是一部反帝反封建的斗争史，祖国的统一和民族的解放，采取革命的暴力手段是必然的选择。新中国成立以后，阶级斗争的不断强调使和平时期仍有暴力行为持续发生，特别是在“文革”过程中，残忍的暴力事件不断出现，使中国人产生了某种暴力文化心理。反映社会现实的文化艺术作品，就难免打上暴力文化的印记。另外文艺也要求为政治斗争服务，故在抗日战争和民族解放战争时期，反映反帝反封建的漫画、版画、油画及其他文学艺术作品曾起到唤起民众参加人民战争的教育鼓舞作用。