在人类社会中，对抗是一种客观存在。但因对抗行为是对他人野蛮的、残暴的伤害行为，人们一直认为它是丑恶的事物，与“美”是相对立的。确实，现实社会中的暴力现象是丑恶的。但我们讨论和研究的对抗是指出现在艺术作品中的对抗性内容，不是现实社会中的暴力；我们所指的对抗之美是艺术美，而不是现实美。

对抗性内容在艺术作品中所体现出的审美价值，是艺术家将现实暴力行为经过化丑为美的艺术创作而实现的。尹鸿先生认为：“从美学本身来讲，没有素材不可以表现为美。丑与恶的东西，如果以人文价值系统进行观照，进而进行社会化的改造，是可以转变成美的。”他同时指出：“文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易接受。比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”^[31]

这说明，对抗性内容在艺术作品中化丑为美的表现形式有两种，一种是挖掘和探求对抗的形式美，或对对抗性内容进行社会化改造，使对抗行为的攻击性、残暴性得以软化或消解，使人们容易接受；另一种是对对抗性行为进行写实，追求血腥效果和感官刺激，对暴力内容进行揭露和批判，以否定的审美评价引导人们对美好事物的向往。具体到影视领域，在西方电影中还有利用后现代手法将对抗性行为解构为游戏行为，使对抗变为无意义的玩笑，以实现化丑为美。

1.对抗之美，刻意追求对抗的形式美

在西方美学史上，最早从形式角度探讨美的，是古希腊的毕达哥拉斯学派。他们从数的角度探讨宇宙的本质，并断言事物之所以美，正是由于该事物体现着一种和谐的数量关系；美就是事物的形式，是各种形式要素之间和谐适当的比例。从毕达哥拉斯学派提出“美在形式”说开始，从事物外形的自然属性及其组合规律方面来寻求美的特质的美学家、思想家，几乎各个时代都有。中世纪的哲学家托马斯·阿奎那也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。近代的克莱夫·贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”，真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。^[32]

当代美学对形式美的定义是：“形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律（如整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、多样的统一等）所呈现出来的审美特性，即具有审美价值的抽象形式。”这里说的形式，“是一种‘人化’的普遍性的形式，是通过抽象的形式要素及其组合规律展现出一般的审美意味的形式。”“当人们面对这类抽象形式的时候，虽说由于脱离具体对象而难以直接感受其具体的实际内容，但是仍然可以从中体悟到某种朦胧抽象的审美意味。通常说的形式美，就是指这种具有情感意味的抽象形式美。”^[33]

对抗之美的形式美在表现手法与技巧上，是对“杂耍蒙太奇”的继承与发展。1922年，爱森斯坦在《左翼艺术战线》杂志上发表了他的纲领性美学宣言《杂耍蒙太奇》。其理论依据包括马克思主义唯物辩证法和认识论、列宁的电影工具论、俄罗斯的形式主义、美国的蒙太奇技巧和方法。“杂耍蒙太奇”的精髓，就是使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想观念。对抗之美摈弃了“杂耍蒙太奇”强输政治理念的意图，吸收并发扬了表现手法及技巧的内核。

对对抗的这种形式美的追求，首先体现在影视剧中对对抗行为的处理上，进而扩展到电子游戏等领域。某些电影和电视剧对对抗行为（武打动作）舞蹈化、诗化、表演化的处理，使人们在观看影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面往往呈现出一种视觉的美感，进而消解了对抗的残酷性。

2.给对抗以正义的名义，或使对抗行为人性化，从而消解对抗的负面影响

以革命的、正义的名义行使的暴力，在革命战争和阶级斗争的环境中是很容易被人民群众接受的。因为对侵略者、阶级敌人和反动势力行使的暴力无疑是正义的，而且是必需的。因此体现在革命战争体裁的文艺作品中的正义的暴力行为，是很受欢迎的，且很容易成为人们的审美对象。由此，暴力不同于一般的“生活丑”，正义的符合社会发展规律的暴力行为往往是社会变革的动力，“暴力是每个孕育着新社会的旧社会的助产婆”^[34]说的就是这个道理。

在中国的武侠类文艺作品中，以“道义”的名义行使的暴力行为，也容易被人接受和欣赏。武侠类影片中的侠客，奉行中国传统的儒家道德精神，讲究礼、义、忍、恕、和。正面人物通常都不是暴力的爱好者和崇尚者，而且为了使其随后实施的暴力行为愈发合理，一般都要让他首先成为非正义暴力的受害者，然后化身为正义暴力的代表，替所有非正义暴力的受害者讨回公道。“替天行道”与“为民除害”是中国武侠片中暴力的神圣旗帜。对施暴双方做正邪不两立的区分是“合理化”暴力最为简单有效的方式，在此情况下代表正义的一方使用暴力便具有一种“天然”的合理性，此时的暴力行为在人们看来就是美的。

在香港和西方的某些影视作品中，创作者抛弃或颠覆人们心中正义与邪恶的观念，而给暴力行为赋予“人性化”的色彩，却往往能被接受和欣赏。如在影片《英雄本色》中，暴力的执行者——小马哥是黑道中人，但在他为兄弟海扁警察的时候观众却拍手叫好。再如在法国导演吕克·贝松编剧并执导的《杀手莱昂》中，职业杀手莱昂作为与法制社会不相容的代表，他的施暴对象也是警察，观众认同他杀警察的原因是他为了“爱情”而杀人。这种人性化的暴力行为之所以被欣赏，是因为“在审美过程中，人的判断价值系统可能得到改变。在不同情境中，人们会按不同的系统判断事物的是非价值，这些不同的系统可能分别倾向于社会、人性和血缘等等。当作品以特殊手段对暴力进行了美学改造，人们在欣赏作品时，就可能不自觉地采纳了另一个价值系统，而现实生活中比较突显的社会道德价值系统则被隐匿、被置换了，甚至导致‘同情坏人’及类似情形的出现”^[35]。

3.用后现代手法解构对抗行为，使其娱乐游戏化

在后现代美学观念的影响下，以昆廷·塔伦蒂诺为代表的美国导演致力于将对抗性内容解构，使其情节碎片化，进而随意进行拼贴。如昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》在叙事上便充分体现了后现代的游戏、拼贴特色。他将整部影片分成八个部分，顺序打乱，以非线性结构完成讲述。这种类似积木游戏的叙事方式让观众体验到一种新鲜感和游戏感。而影片中的暴力内容也被安排在幽默、戏谑的叙事方式中加以解构，形成了黑色幽默的娱乐格局。再如库布里克的《发条橘子》，从比利在一个空剧院里意欲强奸一个女孩到主人公阿历克斯及其同伙出面干预，两伙对打，比利一伙全被打倒，阿历克斯一伙跑掉，直到他们飙车窜入一户人家，边跳边唱着《雨中曲》边暴打男人、强奸女人，这整个暴力过程一直贯穿着极其滑稽的音乐，使暴力在滑稽的氛围中失去其残酷血腥的本色，只留下象征性的游戏成分。两伙打架也因人物动作的杂耍化和舞台化，而使暴力失去真实感，沦为了一场闹剧。这种为娱乐而娱乐的暴力，不考虑任何道德负载，不追求任何政治诉求，只要好玩、风趣，显得有幽默感和高智商就行。

用后现代美学观念及其手法解构对抗性行为，使其彻底的去深度化，抹去一切可能的意义，只注重娱乐与幽默，使对抗成为一场游戏。在审美观上，它虽不似唯美的形式主义，但也不失为化丑为美一种审美形式。

4.纪实性的对抗行为及其美学意义

对对抗行为进行纪实性、逼真的描写与刻画，直接展示对抗的血腥、恐怖效果，这种对抗的残酷的表达方式在西方电影艺术中出现的更早。从20世纪30年代的暴力犯罪片开始，到新好莱坞电影小子们作品的盛行，到战后一系列残酷的战争片的出现，再到新世纪更加血腥的《罪恶之城》《十三区》等所谓的最新暴力大片，欧美的大部分电影作品中对暴力动作和场景的表现多以真实为主。“西方传统的暴力动作片都酷似纪录片，恨不得将主角每一次挥拳时肌肉上紧绷的血管、每一颗子弹射入胸膛后痛苦的抽搐都清晰展示，力求逼真化的效果。”^[36]

对暴力行为的写实性动作展示，是暴力艺术作品两种表达方式之一。它是在艺术的形式与内容上直接展示对抗的“丑”面貌，其审美意义在于：一方面“人们为了追求美，必须认识丑、克服丑，从而将丑的本质揭示出来，这就体现着合规律性的真。同时，生活丑经过艺术处理进入艺术殿堂，成为一种渗透着艺术家否定性评价的意象，这从反面肯定了美，这就体现着合目的性的善”^[37]。另一方面，“艺术家要化丑为美，就要通过包含自身强烈审美情感和评价的意象的塑造，或揭示现实的罪恶，或鞭笞这些丑类的灵魂，使人们对此有深切的感悟，并在强烈的情感震荡与宣泄中，获得一种独特的审美满足与愉悦”^[38]。

另外，在后现代艺术家的观念中，还有一种“以丑为美”的审美观，在他们看来，对抗本身就是美的。这是因为他们颠覆了传统的审美观，模糊了“美”与“丑”的界限。此不赘述。

【注释】

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