中华民族的声乐文化历史悠久，源远流长。在漫长的历史发展进程中，歌唱始终是表达人们思想情怀的一种方式，成为伴随着民族历史、生产劳动、社会生活、审美意识而发展、演变的声乐艺术。到了近代，戏曲、说唱音乐、民歌和歌舞歌曲等几种表演形式成为我国人民喜爱的传统声乐艺术。

我国声乐文化是随着民族历史、生活方式、审美情趣和传统观念的演变而演变的，戏曲、说唱音乐、民歌和歌舞歌曲在不同的时代都有过各自繁荣兴旺的历史，这些表演形式和发声方法的审美要求都继承了传统的特征发展至近代。众多的戏曲品种是传统声乐艺术的主体。而活跃于民间的各种戏曲专业社团的演出活动，促进了各种戏曲品种艺术形式和演唱方法的日趋完善。18世纪末，四大徽班进京为乾隆皇帝演出，徽班艺人们利用切磋技艺的机会，相互吸取各剧种唱腔和表演技巧的长处，不断加工、改进和创新，创造了逐渐流行全国的京剧，经过一百多年的演出实践，涌现出一批享誉世界的表演艺术家，如梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、周信芳等，形成了较为完整的表演和训练体系，是中华民族传统声乐成就最高的一种表演艺术。

戏剧、说唱音乐、民歌和歌舞歌曲在不同的历史时期都有各自的代表性剧目和曲目，并体现着各自的演唱方法、风格特征。由于我国地域辽阔、民族众多，各民族和地区的历史面貌、地理条件、生活环境、审美习惯、民族语言和地方语言等方面差异巨大，造成各个民族和地区的戏曲、说唱和歌曲的唱法风格异彩纷呈。从发声用嗓方式来说，有真声系统，即所谓“真嗓”“大本嗓”，戏曲中称“大本腔”；有假声系统，戏曲上称“小嗓”；还有真假声结合的系统。甚至在同一戏种和演唱形式中几种用嗓方式兼而有之。如京戏，它根据剧中的生、旦、净、丑的不同角色而采用多种用嗓方法，用以刻画人物的不同年龄和性格。女角中的老旦用大嗓（真声），青衣花旦用小嗓，男角中的黑头用大嗓，老生、小生则大、小嗓结合运用。说唱音乐是一种有说有唱、说唱相间、叙事与代言浑然一体的表演艺术，具有“一人多角”的演唱特色。根据情节和人物角色的需要而采用“真嗓”“假嗓”或真、假嗓结合、自如转换的方法表现不同人物的性别、年龄和个性。唱时以声传情，说时讲究语气、语势、声调的运用，以语言的魅力感人。民歌亦使用多种用嗓方法展现多样化的风采。一般来说，北方的嗓音高亢、嘹亮、豪放，南方的嗓音悠扬、婉转、细腻。在有影响的大剧种中，又以表演艺术家的成就而形成表演和唱法风格各有特色的不同流派。可以说，我国传统声乐艺术是一座历史悠久、风格各异、色彩斑斓、流派众多的巨大的文化宝库。

清朝晚期，随着西洋音乐的传入而引进了Bel Canto，当时，它被国人称为“西洋唱法”或“欧洲传统唱法”。1927年，作曲家萧友梅（1884～1940）在上海创办了“国立音乐学院”，开始了Bel Canto技法的教学。一些在国内外学有所成的歌唱家如喻宜萱、郎毓秀、周小燕、蔡绍序、斯义桂、张曙、盛家伦等经常举行独唱音乐会、灌制唱片，并把“五四”以来我国作曲家创作的艺术歌曲和改编的民歌纳入演唱会的曲目之中。他们的演唱和教学活动为西洋唱法在我国的传播和发展奠定了基础。

欧洲传统唱法的理论与实践在我国真正兴起和发展还是在中华人民共和国成立以后。党和政府非常重视新中国社会主义音乐文化建设，从中央到地方，建立起各级专业演出团体，重新组建了中央和地区性的艺术、音乐院校，为音乐的专业化奠定了人才和物质基础。只有在音乐专业化后才有条件对歌唱方法进行广泛而深入的实践和研究。与此同时，党和政府还提出了“百花齐放、百家争鸣”“古为今用、洋为中用”“推陈出新”“继承与借鉴”等一整套发展文艺的方针、政策和措施。最易于为群众接受的、新的声乐作品的创作演出大量涌现，因此，对提高演出水平的迫切需要促成了对歌唱方法刻不容缓的改进和研究。我国根植于民众之中的各种民间歌曲的唱法，由于用嗓方式多样、风格各异，歌唱方法自然而原始，没有较为统一的技法规范，因而无法适应多种风格的现代歌曲的演唱。(www.daowen.com)

20世纪40年代中期在延安创作并演出的歌剧《白毛女》式的唱法，对传统声乐的“推陈出新”虽有一定成功的经验，但还处于实验阶段，要使其适应演唱风格多样的创作歌曲还有待进一步探索。老一辈受过欧洲传统唱法系统训练的声乐家就担负起了培养歌唱人才的艰巨任务：一方面要提高那些在战争年代为党的文艺工作做出贡献而没有机会系统学习的歌唱演员的技艺水平，另一方面又要负责培养新一代的歌唱演员。如何改进歌唱方法、提高歌唱艺术水平，成了新老声乐工作者共同关心的问题。不言而喻，欧洲传统唱法在发声生理机制上有它的科学性和演唱教学方面的系统性，但是也应该看到这种建立在欧洲语言体系和音乐风格基础之上的声乐艺术同我国语言和音乐风格的差异，要把欧洲传统唱法的技法用于演唱范围广泛且风格多样的中国歌曲，还没有较为成熟的经验，必须经历较长的实践和探索过程，而最初几年的实践不可能让每个歌唱者都有理想的效果，较为突出的问题是“咬字不清”和缺乏民族风味。一些在演唱民歌方面有突出成绩的青年歌手，在欲学习欧洲传统唱法的技法以提高演唱水平时也遇到不少困难。

20世纪50年代中期，我国声乐界展开了一场颇为激烈的“土唱法”（民歌唱法）和“洋唱法”（欧洲传统唱法）的大辩论，甚至波及整个音乐界，涉及声乐创作的民族风格和审美观的研讨。这场争论是欧洲声乐文化和我国传统声乐文化相融合，为发展新的社会主义声乐艺术而产生的矛盾冲突。矛盾推动着事物的发展，促进持“土”“洋”唱法观点的两方的共同认识：“洋唱法”要民族化才能在我国土地上开花结果，“土唱法”要在传统的基础上借鉴、出新，才能适应新的声乐作品。通过争论，声乐界认清了我国声乐艺术发展的道路，提倡两种唱法并存、互相借鉴、取长补短、共同提高，为发展社会主义声乐艺术而“百花齐放”，为建立我国民族声乐体系而共同努力。

“五四”以来，特别是中华人民共和国成立以来，经过老一辈声乐家和新一代声乐工作者艰苦卓绝的探索进取，一方面使Bel Canto的技法结合了我国的语言和音乐风格，逐渐完善，培养出一批批令世人注目，在国际声乐大赛中频频获奖的美声唱法歌唱家——他们既能用汉语演唱好中国歌曲，又能用原文演唱不同时代的外国声乐作品；另一方面在继承传统声乐的基础上，借鉴一些为我所用的外来歌唱技法，创造性地发展了更符合中国人审美习惯的民族歌唱方法模式。

近年来，在各种声乐比赛活动中被人们称为“美声唱法”的，是运用欧洲传统唱法的基本技法，经声乐家们的实践创造和民族音乐、语言的潜移默化而形成的中国化的“美声唱法”。被称为“民族唱法”的，则是在汲取戏曲和民间唱法营养的基础上，经过实践而创造的一种适应现代声乐作品的新的歌唱方法。这就是我国目前存在的、有别于传统声乐表演艺术的，为人民大众所赏识亦为专业声乐家们认可的、能用于演唱多种风格的中国声乐作品的两种类型的歌唱方法。它是创建民族声乐体系的基础，是构成中国现代唱法的主要内容。