（一）民歌的发展

明代中期以后，城市中大量人口涌入，农村地区新的民歌大量地被带入城市，极大地促进了明中期以来的民歌、小曲的发展。

由于当时正处于封建社会末期，阶级斗争和社会矛盾尖锐且复杂，有些明清民歌、小曲表现出很强的现实性和战斗性，如有揭露阶级矛盾的、有歌颂农民起义和革命领袖的、有谴责统治阶级残酷剥削的等。另外，还有部分民歌的内容是反映人民真挚爱情、婚姻制度、劳动生活的。

明清民歌中词字的安排既不受格律诗的束缚，又突破了词牌的框架限制；往往根据内容的需要灵活运用，纯真自然，所以音乐自由而丰富。音乐结构多以单个曲牌为主体，同时常由多首曲牌连缀成一支套曲形式，这体现了明清民歌自身艺术特色的发展，如《山门六喜》由《寄生草》《山歌》《剪剪花》等曲牌及民歌组成。

（二）戏曲的发展

1.四大声腔的形成

南戏在发展过程中与各地民间音乐相结合，派生出来的许多声腔得到了发展，到明代形成了南戏“四大声腔”——海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。

（1）海盐腔

海盐腔产生于元代，到明代中叶正德年间流行至浙江海盐，与当地戏曲、民间音乐相结合，演变成南戏新声腔。由于受士大夫与大商贾扶植，迅速在长江下游流传，并影响至北京，盛极一时。明嘉靖至万历年间成为戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到了重要的作用。

海盐腔的音乐为曲牌联套体，演唱时以锣、鼓、板等打击乐器击节伴奏，不用管弦，演唱多用官话语音，腔调清婉，词曲文雅，颇为士大夫所喜爱。海盐腔以江西海盐腔尤为兴盛，演员多达千人。至明万历年间，曲调更为优雅动听的昆山腔兴盛后，相形见绌的海盐腔开始衰落。后因昆山腔兴起而日渐衰落，终至绝响。

（2）余姚腔

余姚腔于元末明初形成于浙江余姚，明代中叶广泛传于苏皖浙一带，成为当时遍及南北的主要声腔剧种。

余姚腔的声腔是“调腔”，且是高腔，运用“滚唱”的手法，采用连体结构，念白兼用，文词比较通俗，曲中夹进念白，唱腔简单明快，有时近似引用，伴奏仅用锣、鼓、板伴奏，不用弦管，用杭州湾方言演唱。音乐为曲牌连套体，演唱时词曲通俗易懂，因而广泛流传于民间。

清代中晚期以后，余姚腔逐渐衰落，以致绝迹。但在今天许多地方腔调中还可以听到余姚腔的遗响。

（3）弋阳腔

弋阳腔形成于元末江西弋阳县，明初至中叶的16世纪30年代已迅速在全国大部分地区流传，并与各地戏曲声腔、民间音乐相结合，形成诸多地方剧种。弋阳腔是流传最广的声腔。它不仅流传于江西、福建和安徽，还远及云南、贵州两省。音乐风格粗犷豪放，唱腔声调高亢，句法自由，极为口语化，富有表现力。

弋阳腔的音乐为曲牌连套体，它更多地继承了民间演唱传统，演唱比较自由灵活，这使其在流传过程中可以自由吸收各地民歌小调和方言土语。弋阳腔基本的歌唱形式为一唱众和，即以一人清唱为主，众人帮腔辅之。清唱以锣鼓击节相伴，帮腔则是用假声翻高八度韵帮衬。因此，弋阳腔后来又被称为“高腔”。由于它可以自由吸收民间音乐和方言土语，所以在其影响下各地又繁衍出一些新的声腔。

弋阳腔的曲牌来源有两个：南曲的曲牌，如《鹧鸪天》《皂罗袍》《泣颜回》《驻云飞》《香罗带》《山坡羊》《步步娇》《红衲袄》等；北曲的曲牌，如《新水令》《快活林》《端正好》《点绛唇》《清江引》《朝天子》《醉太平》《寄生草》等。唱腔结构最初为曲牌连套体，后发展出“滚调”，进一步增强了声腔的音乐戏剧性和表现力。

弋阳腔在流传过程中，又形成了不少新的剧种，如京腔、清戏、调腔、下江南等。弋阳腔的高腔体系，对南北各地的诸多声腔与剧种产生了重要的影响，推动了中国戏曲的发展。但清代以后，弋阳腔逐渐衰落，以致绝迹，目前只有江西赣剧还保留一些弋阳腔风格的剧目和唱腔。

（4）昆山腔

昆山腔又称“昆腔”，形成于元末明初江苏昆山一带，后发展为明代后期至清代中期最有影响、最成熟的戏曲声腔剧种。相传昆山腔为元代顾坚所创，到明代经魏良辅对其改革之后，从演唱技巧到演出方式上更趋成熟。但由于其当时还处在土腔土调的阶段，影响力不如余姚、海盐和弋阳三腔。

嘉靖、隆庆年间，戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了改革，使之形成了一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”，并成为传奇剧的代表性声腔。(www.daowen.com)

昆山腔改进以后，节奏放慢，在运腔上注意音调的抑扬与表情的细腻，形成了一种“啭音若丝”的唱腔风格，成为一个集南北曲大成的戏曲剧种。昆山腔的伴奏乐器以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等。表演动作细腻，歌唱与舞蹈密切结合。

昆山腔的音乐属连曲体结构，简称“曲牌体”，分为北曲和南曲两种。北曲继承了北方说唱音乐的特点，激昂、豪放。音阶为七声音阶，字多而拖腔少，旋律常有四、五度的大跳，流传于北京和河北的保定、高阳一带。南曲多为南方民歌，音乐柔和秀丽。在描写少女或爱情戏中运用较多。音阶为五声音阶，旋律字少而拖腔多。其曲调婉转、缠绵，讲究吐字、过腔和唱腔的装饰。南曲主要流传于江南浙北一带。一般来讲，旦角用南曲，生角用北曲。

2.昆曲的兴盛

昆曲是构成我国民族戏曲文化的主要剧种之一，是魏良辅在昆山腔的基础上，吸取北曲和各腔之长，进行变革创新，加工而成。昆曲在剧作的文词上结构严谨，文字典雅，凝结着文学戏剧作品的“美”和“深”，在音乐上是多民族的音乐精华，已经形成了戏曲系统，在歌唱上达到严密、精致的水平，在表演上讲究表演动作的形体美，形成了有特色的歌舞剧的艺术形态。

昆曲的音乐集南北曲之大成，将曲牌联套体的戏曲音乐体制发展到了高度成熟的境界。昆曲吸取南曲和北曲的曲牌，同时广泛运用集曲手法创制新的曲牌，并运用南北合套的艺术形式使音乐更加丰富。

随着昆山腔艺术的日益发展，演唱技巧高度纯熟，形成了自成体系的声腔系统。昆腔演唱的艺术家注意积累丰富的歌唱方法，总结出一整套系统科学的歌唱理论。昆腔的歌唱技巧和声乐理论是对中国戏曲声乐演唱的卓越贡献，不仅为后世很多剧种所取，而且对各地戏曲表演艺术的发展与提高均有重大的影响。

昆曲形成以后，以其崭新的表演和演唱方法，继承和改造了宋元以来大量的南北曲剧目和曲牌。历史上的宋元南戏成为昆曲中的南曲，元杂剧成为昆曲中的北曲。在表演艺术上，昆曲吸收了宋元以来诸多曲种之精华，创造了当时最完整的表演体系。昆曲行当除生旦净丑外，生行又分老生与小生，旦行又分老旦与小旦，形成了各个行当角色不同的性格唱法。经魏良辅等人改革后的昆山腔，不仅平民百姓爱听，而且深受士大夫阶层的喜爱。随着昆曲表演的日益成熟，影响逐渐扩大，演员不断增多，终于跃居各声腔剧种之首，成为当时戏曲文化中影响最大的声腔剧种。

新昆腔剧本结构严谨、格律考究，唱腔委婉细腻、悠远流利。歌唱具有多种风格，表演形成了基本的程式。魏良辅的《曲律》提出歌唱要做到“字清”“腔纯”“板正”。声应分清平上去入，字要唱得头腹尾均匀。《度曲须知》则讲求“气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。昆山腔的演唱，要求在把歌词情趣和思想内容表达清楚的同时，必须追求歌唱的形式美，演唱中讲究正五音、清四呼、明四声。正五音是要求歌唱时喉、舌、齿、牙、唇五个发音部位要精确，清四呼即要分清开、齐、嘬、合四种口型，明四声则是要求辨明平上去入四种声调，每个字的交代必须分出头、腹、尾，讲究收音归韵。

在音乐伴奏方面，魏良辅等人集南北之所长，在保留南曲打击乐器的同时，吸收北曲的长处，把弦索、箫管、鼓板三类乐器组合在一起，创立了两个规模完整的伴奏乐队，使戏曲的音乐伴奏进一步臻于和谐、完整。

3.京剧的形成与发展

明代中期以后，南戏剧声腔特别是昆曲和弋阳腔的广泛流传以及梆子腔（秦腔）由北向南流传，出现各大声腔与各地方戏曲相互影响的局面。这对京剧的产生有一定的促进作用。

弋阳腔在江西宜黄与当地戏曲音乐结合形成了二黄腔，传到皖南后受昆腔影响，吸收皖鄂边界一带受秦腔影响而形成的高拨子的有益因素，形成了以二黄腔为基础的徽调，弋阳腔传入楚地，在今武汉附近的汉水流域形成了汉戏，汉戏吸收了襄阳一带受秦腔影响而形成的皮黄腔，最终形成以此为基础的汉调，也称为“楚调”。

1799年，乾隆诏令徽班进京。徽班进京后，为适应新的观众改用北京当地语言演唱，把握“四声、出声，归韵、收声”的吐字规律，赢得了北京群众的喜爱。

后来，众多汉剧名角进京，参与徽调春台班的演出。由于汉剧兼具秦腔和徽调二黄腔，为后来汉调皮黄腔增添了新的特色，故有人称为“楚调新声”。

徽班、汉剧传入北京之后，相互融合，逐渐形成了最初以三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜组成的“前三杰”为代表的京剧。

老生戏的成熟，加上徽汉二调融合成京腔皮黄腔，以及唱腔语音北京化即成为京剧形成的标志性因素。

太平天国运动失败后，皮黄戏才继续发展起来。京剧文化在这个时期基本形成。

在京剧发展史上曾出现了许多艺术造诣相当高的著名演员，如咸丰、同治年间的程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、刘赶三等，他们对近代京剧的发展具有奠基作用。至光绪年间，谭鑫培在综合程、余各派成就的基础上，创立了一种抒婉自如、韵味清醇的老生新腔。谭鑫培的唱腔后来一直成为京剧老生唱腔中影响最大的一派（“谭派”）。与谭鑫培同时齐名的老生演员还有汪桂芬和孙菊仙等。著名的旦角演员则有梅巧玲（梅兰芳的祖父）、余紫云、田桂凤等，他们独到的艺术特色和成就，对京剧后来的发展产生了深刻的影响。

另外，同治、光绪以来，京剧剧坛上还有不少著名演员，如老生有王鸿寿、刘鸿生、王凤卿、余叔岩、高庆奎、言菊朋等，旦角有时小福、陈德霖、田际云、王瑶卿、龚云甫，小生有徐蝶仙、王楞仙、朱素云，净角有何桂山、金秀山、郝寿臣，丑角有罗寿山、王长林等，他们也为京剧的发展作出了贡献。同时，他们对伴奏乐队（“场面”）做了大胆的改革与发展，逐渐形成了管、弦、打击乐并重的乐队编制。当时出现了许多著名的琴师和鼓师，如梅雨田、孙佐臣、刘兆奎等。

到了清末，京剧演员汪笑侬由于对当时封建统治腐败的不满，以自己丰富的文学修养，做了传统剧目的整理加工以及新剧本的编写工作，从剧本中抒发他忧国忧民的深切感情，并直接或含沙射影地抨击当时清廷的腐败统治。他在演唱上则综合孙、汪各派的成果，根据自己嗓音的特点别创新腔，如《刀劈三关》《骂阎罗》的唱腔中均表现出他那种满腔忧愤、慷慨高歌的特点。