在最近的好莱坞或者百老汇，一种新颖的借用原始文本进行挪用、借鉴、互文、改编的现象渐渐浮出水面，它来势汹涌，迅速成为主流的写作策略之一；它携带着原始文本的流行基因，具有广泛的传播面，也能迅速捕获粉丝的芳心。这就是所谓的文本盗猎（textual poachers）。

文本盗猎是亨利·詹金斯在其论着《文本盗猎：电视迷与参与式文化》（1992）中提出的一个概念，其背后的假设就是所有的文本都是延续的，故事可以不断衍生、持续，甚至所有的文本都指向同一个世界。[28]在一个叙事作品中，出现戏中戏、舞蹈片段、电影片段等，都是一种文本的盗猎。如在刚刚揭晓的奥斯卡奖中，《鸟人》凭借其叙事实力和表现优势获得最佳影片奖，影片主要篇幅讲述了这台戏从筹备阶段到试演再到正式上演期间发生的琐碎。在这个电影中，不仅是雷蒙德·卡佛的小说《当我们谈论爱情的时候，我们谈论什么》成为被“挪用”的文本，而且改头换面，以这个小说改编成的同名百老汇戏剧，在电影中也反复、多次呈现。电影正是通过“表现从排演这个戏剧到试演、正式上演的过程”才成立的，期间卡佛小说原著故事中涉及的主要情节和剧情反复被演员操练。整部电影镜头大都对准了这台由小说改编的戏剧。这等于说《鸟人》是关于“他者文本”的一部电影。导演和编剧从小说原著与百老汇戏剧中盗取了其叙事，进而编制进自己的叙事。这种借用“戏中戏”之类的手法，是文本盗猎的方法之一。

詹金斯指出，所谓文本盗猎，是指故事系统性地散布于多个平台，各个平台以各自擅长的方式做出独特的贡献。“黑客帝国”系列就是漫画、电影、游戏跨媒体盗猎的绝佳范例。在这些当代的电影实践中，盗猎者盗得媒介产品的某些材料，加以挪用，制造新的意义。[29]

那么，为什么文本盗猎在当下有着汹涌澎湃之态势和不可阻挡之魅力？关键在于其拥有“进击撤退、玩弄文本、讲究手段，或沉浸其中，或抽身而退，时而戏谑时而抗议，来而往复，变化无常”[30]这一游刃有余的手法。它可以在体裁、结构、主题、人物、节奏上的任何一个部分进行盗猎，组合成新的景观——如在乔伊斯的小说《尤利西斯》中插入戏剧的方式，或者在朱丽·泰莫改编莎士比亚《暴风雨》的时候，将主角转换为女性的挪用式改编，因而魅力无穷。

我认为，用“文本盗猎”的本意在于描述这种猎人般的姿态和英雄身姿，甚至不在于“盗取”“盗猎”本身（在字面上，没有声明的借用、挪用、改编和借鉴都属于文本的盗猎。而相反那些已然声明本文本是从某个现场文本中借鉴甚至改编过来的做法，因为有言在先（在法律上也是几乎没有版权之争），所以不能用盗猎这样的词汇去形容）。而事实上，“文本盗猎”概念本身充满了对这个行为的某种赞赏之情。当然，这只是我的一家之言。

不管其表现如何，未来的可能性有多大，作为一种创作模式，“文本盗猎”的表现范畴十分广泛，粗略可以分为如下几种。

改编

作为戏剧或者电影创作中的一大主流，改编本身就有遵循原著式的改编、再创造的“改编”、元素重构或思维转化的改编之方法分野，改编也有基于文本的电影改编、基于社会事件、新闻的改编的内容分野。如列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，近一个世纪来就出现许多版本，体裁也有电影、音乐剧、芭蕾舞等多样。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》之当代改编，也蔚为壮观。在第87届奥斯卡提名作品中，有采用改编品钦同名小说的电影《性本恶》。《性本恶》有一个类似钱德勒侦探小说的外壳，洛杉矶私家侦探多克与前女友莎斯塔不期而遇，并从她那听说了一个无从佐证的离奇绑架案，小说传达出一种言不由衷、鬼使神差或者“冲浪手、皮条客、贩毒者、摇滚乐手、犯了命案的高利贷者，各色人等大杂烩般地串联在一个叙事线条里的韵味”，或者爱情的含混不清、金钱的暧昧魅力等等，它的叙事外壳借鉴了后现代叙事，美国嬉皮士文化。这也是基于合法的文本盗猎。不过，最能体现文本盗猎这个词组中鲜活的动力机制的，是那种典型的盗猎。典型的盗猎式改编比忠实于原著的改编变本加厉，它对待原始文本的态度有时候是戏谑和不敬的，甚至亵渎和戏仿。比如乔伊斯的《尤利西斯》就是对《奥德赛》的英雄幻象已经不再的祛魅时代做出的对“历史这个谎言王国”的“不恭”盗猎。

盗取“片段”

除了整部作品的盗猎，文本盗猎还包括戏中戏、影中影、影中戏、影中舞、影中插入雕塑、影中插入肖像画或不同介质的组合（如在虚构中插入纪录片段、在电影中插入戏剧和舞蹈等等手法）之盗猎。影中插入舞蹈和的方法可以在好莱坞名片或者当下的法国电影《雨中曲》《一个美国人在巴黎》、《巴黎小情歌》等中找到案例。影中影则无以计数，姜文的《一步之遥》，希区柯克的《美人计》中均有大量的剧中人物观看电视的镜头，这带有自我炫耀和自我表现的“自恋式”叙事是所有导演的症候。电影《鸟人》，出现的雷蒙德·卡佛原著改编的话剧《当我们谈论爱情的时候，我们谈论什么》排演和演出片段，也是属于影中戏的盗取。

挪用

还有挪用的盗猎。汤姆·斯托帕就挪用了莎士比亚的《哈姆雷特》，挪用其中的框架，为我所用，合法地创作出《罗森克兰兹和吉尔登斯特恩已死》（又命《君臣人子小命呜呼》）。其构思来自于《哈姆雷特》。在这里小丑已变身为主角。在百老汇，契诃夫的戏剧资源也被挪用，比如2013年最佳的托尼奖戏剧是《万尼亚、索尼娅·玛莎和斯派克》（Vanya and Sonia and Masha and Spike），编剧克里斯多弗·杜拉（Christopher Durang）就将契诃夫戏剧中的人物和情节挪用到这个新剧中。华人导演蒋维国对曹禺戏剧资源的借用，创作的《太阳不是我们的》这出合作创意戏剧，将曹禺四个剧本中的八位女性编织进了新的生成文本之中。在《鸟人》中，有一个美国式酒吧游戏，即“胆量还是真实”游戏，它往往是情场老手追逐猎物的一种隐形方法，展现得非常生动，在我看来它也是挪用。它有两个透露出资本主义商业文化的秘密之处：无论你选择哪一个（比如，通过真实，你可以揭露性爱的欲望；通过胆量，则可以抵达真实的性交行为），都可以淫欲。电影挪用了这个代表美国文化的游戏，剧中麦克和萨米两人玩这个游戏，最终也如愿以偿，顺利进入剧场后台顶层升降道具和幕布的危险之地野合。这也是一种文本盗猎，是电影向通俗酒吧文化和嬉皮士性游戏文化（搭讪文化）迈进的一个表征。

互文

除了自恋和盗猎，互文性是当今后现代社会（比如美国和欧洲）电影、戏剧以及其他艺术中又一个关键词。如果说互文性（intertextuality），还指两种文本之间的关系，但每一个电影和另一个电影之间，还不能称之为“互文电影”的话，那么，“交互文本”（inter-textuality）正是在文本与其生产和消费的社会条件之间的复杂关系中揭示每一部电影都通向一个社会事实这一普遍现象。

从互文性的角度，电影《鸟人》触及了主题、结构、题材等诸多互文。《鸟人》发生的事情都在美国，差别只是过去的辉煌和现在的现状之间的落差。这样的过去投射在今天，过去的一个幽灵不断骚扰今天的剧情原型，在好莱坞也不少见。在叙事模式上，境遇转换带来的不适应导致的困惑，改变了生存、生活环境，借此来编织主要情境模式的电影还有《第六感》等。

不同于场景转换、文化转换（如《迷失东京》《雨中曲》《一个美国人在巴黎》《巴黎小情歌》等众多影片都是以场景转换和文化转换为剧情推波助澜。在剧情上，美国人去不同文化的国家，这样的题材在叙事结构上往往具有相似性。它们的共同点是最后肯定有一个喜剧性的结局：从《迷失东京》男女主人公的那种惺惺相惜，到《一个美国人在巴黎》的浪漫情调。《鸟人》采取了同一个人在人生中的两段经历，来构建主要剧情。在辉煌和失落的二元对立中，剧情有点牵强附会——或者它表达了人物在这样的语境里的一种机械性的、也是随波逐流型的（而不是创意、创造性的）杞人忧天。结尾可以说不是喜剧性的，但因为加上了神话的光环，显然也不是悲剧性的。回归是这些电影的主题。

在主题上，《鸟人》控告了资本主义制度里人的“不可能”。类似《鸟人》《迷失东京》这样的电影中的资本主义情绪的没落，这些日薄西山的人物设置在电影《日落大道》里也出现过。因此，好莱坞电影在主题上也有互文。其实，只要思考《鸟人》的人物里面的资本主义异化特征，就明显感觉到。它其实就是一种与外部环境过不去的思维原型。一种资本主义制度赋予的一切要往前面走的那种人生成功的模式——所导致的对真实人生的失去。而这实际上是所有反思资本主义制度电影的意识形态模式。

我们如何看待互文？互文潜在的意义上指向资本主义（后现代社会）原创力的下降。互文是摹仿、戏仿、戏拟等后现代的方式，它具有瓦解二元对立的那种特征。你中有我，我中有你。这种哲学是后殖民主义式的，也是去二元对立性质的。在理路上与德勒兹和霍米巴巴都有着深刻和内在的渊源、关系。

从电影美学的角度，澳大利亚电影理论家格雷姆就认为：“电影意义不是固定的”。[31]就是说，每一部电影，要么是对过去的戏剧、电影文本的互文，要么是对社会、历史中反复出现、反复上演的戏剧性事件的反复重演。

可见，得益于理论和实践的推动，当代的诸多盗猎文本中，还是出现了大量的互文。如笔者观看的纽约新世界舞台上演的《彼得和摘星人》（2012·托尼奖话剧奖）就是关于长不大的孩子彼得·潘的故事翻版，在百老汇科技剧院（Cort Theatre）上演的《无人之境》（品特戏剧）与上海戏剧学院实验空间上演的贝克特的《等待戈多》、和在美国表演公司（The Acting Company）观看的《罗森克兰兹和吉尔登斯特恩已死》的气质和人物一脉相承具有互文性。在当代的语境中，读汤姆·斯托帕、哈罗德·品特的戏剧，常常与弗拉基米尔和埃斯特拉冈的无聊、荒诞、戏谑互文，这些戏剧中的人物虚无、荒诞、注定死亡，均是当代人重构历史、世界观之后的虚无写照。同样，汤姆·斯托帕的另一出戏《戏谑》与王尔德的《不可儿戏》（The Importance of Being Earnest）互文，前者多处照搬了王尔德原剧的台词，其节奏、人物角色也一一对应。两者相比，作为“主动互文者”的《戏谑》的语境播散得更远，除了《不可儿戏》在其中作为一个抽象的戏中戏（只是谈到）外，更发散到了世界大战期间文学、艺术与政治的变革。

跨媒体/跨界

与上述美学趋势一致或者重叠，在当下的剧场和电影等领域，跨媒体/跨界作品也层出不穷，出现一种由不同材质的叙事、表现元素缝合在一起的融合景观出现。比如，在电影导演昆汀·塔伦蒂诺的作品《杀死比尔》中日本动漫和杀人狂元素缝制在报复的叙事框架里。上海草台班赵川策略的戏剧《翘臀时代》等，就是动作、喧闹、游戏、微观木偶之间缝缀在一起的组合表演。

在中国孟京辉导演的电影作品《像鸡毛一样飞》中，其中有一个桥段就是属于跨媒体叙事。诗人通过一个诗歌生成器获得成功，其展示的影像却是“逼真的动画演示”。这个部分与《雨中曲》中的舞蹈一样，成为叙事的一部分，而不是一个被表现的对象。通过强行插入，电影的本性（特性）在这里被修改。电影和漫画、动画、戏中戏等结合成一个疑窦丛生的场所，一个不同性质的图像和影像堆积的场所。跨媒体再现/表现也包含着“对游戏的盗猎。”在《鸟人》中，有一个有趣的美国式酒吧游戏（测试“胆量”还是“内心真实”的游戏，在这个游戏中，有关性欲的晦涩话题可以通行无阻）就展现得非常生动。它往往是目前所谓的搭讪亚文化中男女双方希望捕获性爱、追逐猎物的一种合法的、隐形的方法。这个游戏的本质是：通过真实，可以揭露出性爱的欲望；通过胆量，可以抵达一些出格的行为。两者均发生在类似酒吧或者亚文化聚落的场合。电影中的好莱坞当红小生麦克·珊农和萨米在剧院天台玩的这个游戏导致了两人在剧场（升降道具和幕布）顶层做爱。这也是一种文本盗猎，是电影向通俗酒吧文化和嬉皮士性游戏文化（搭讪文化）迈进的一个表征。也许两者之间本无高低之分。但最近的好莱坞电影中这些极端视觉和色情（色情也是一种互文现象，从世界各地的游戏到大型商场性感内衣一览无余的展览，它甚至不再考虑不同年龄的人特别是孩子走入这个空间时的感受。也许，转基因已经使得我们的孩子在七八岁的时候就产生性欲）的表现越来越普及。

比如，我在利兹马车创意剧院（Carriagework Theatre）观看的多媒体戏剧《我们的父亲》（Our Fathers）就是一个跨媒体叙事戏剧。它是个关于家庭主题的戏剧。这是个小制作的戏剧，表现的手法颇为新颖。所谓跨媒体，是指不同介质的片段组合在一起：大屏幕投影仪现场记录、事先录制的纪录片、无实物表演、观众参与的片段、舞蹈、演员在剧情里的进进出出（代言和叙事之间）。这个戏可以看见阿尔托和布莱希特的遗风，以及后剧场戏剧的另类和多元。期间有一个噱头，女演员走到我的面前（我大概是剧场里唯一一个黄种人），以入剧情设计或者临时决定的暧昧语调跟我“调情”，并故意问我她的衣着打扮。我了解了这个语境，女演员需要我开放一点。所以我也毫不客气地在打量了一番之后，说“我觉得似乎领子可以开得再低点”。演员笑了，剧场内的观众也哄堂大笑。这样，我被演员了一把。这看似随意的部分，其实是演员精心筹划的一个环节，演出就是要达到演员和观众一起参与的共通感。还有一个在场性瞬间被编织进叙事：女演员在剧情讲述自己的成长历史，需要喝酒助兴，就拉来一个第一排的男性观众（该名男性观众身边还有女性的朋友或者家人）。戏剧演员似乎就专门找这些差异性和或许会引起尴尬的场景，进行无缝对接。还好，在女演员的百般挑逗下，男观众身边的女性并没有吃醋。作为观众的我们心里想，要是那位女性吃醋多好啊，吃醋就有戏了。

图7-1　跨媒体再现/表现作品：《我们的父亲》（Our Fathers）

这个演出的剧情没有什么新意，当中的技术也是家常便饭，在任何一个小剧场的作品中都能看到。从我拍摄的画面中，可以看到，大屏幕占据了舞台空间的几乎整个背景。右边的一堆什物，就是所有的道具。空旷的剧场有利于多媒体的运用，空的空间为跨媒体叙事创造了条件。

要指出的是，上述四种文本盗猎的方式，和一种文本盗猎的现象之罗列，其范畴和属性均有重叠和差异，而且还没有穷尽所有文本盗猎的方式。比如，除了这五种最为普通的文本盗猎“方式-现象”，今天还出现了一种语言学家热奈特所谓的“转喻”戏剧和电影：戏剧中走入一个故事中的角色，电影中的角色遇见“虚构”的人物（伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》中，男主人公吉尔走入一个类似“阿莱夫”的空间，遇见海明威、毕加索和菲茨杰拉德等名人）在《鸟人》中也有这种“转喻”，即我们看到鸟人可以在想象的空间和现实的空间中自由转换。其目的是为了表现鸟人对想象世界和现实世界的混淆。在视觉上，有一个真人表演的鸟人（张着翅膀的人）确实无时无刻不跟着主角。虽然电影要表现的是主角的内心幻觉，可是，在影像和表演的现场，这种“虚实结合”的转喻已经达成。这种处理，如果我们理解为现实对虚构/幻觉世界的盗猎，也未尝不可。

最后一种盗猎有点跨媒体表演的含义，之所以称之为跨媒体表演，是因为其与传统的“跨媒体叙事”有差别。目前大量沿用的“跨媒体叙事”从语法结构上，其关键词依然是叙事。就是说依然承认电影、戏剧作品以叙事为主调。这是一种思想专制和语言暴力，其原因众所周知：以阿尔托为代表的剧场理论和实践，已经把文本戏剧性和剧场身体表演导致的在场性能量做了区分。在舞台上，一个表演作品所展示的不仅仅是叙事。“跨媒体叙事”在这里只能作为一种泛表演、泛展示作品的故事部分，或者对所有艺术、文学作品的隐喻。因此，为了客观化，笔者用“跨媒体再现/表现”来替代这个带有叙事垄断特色的词汇。

从自恋、盗猎到跨媒介，后现代的电影文本走过了一条隐秘的精神之路，它内在的逻辑是这样的：自恋、盗猎和跨媒介，导致原创力的衰竭，窥视机制就复活了，这样文本的盗猎在电影生产机制中——被裸露癖和窥视润滑了一般，成为主要的驱动力。

如果说自恋机制、文本盗猎和跨媒介是当今世界电影叙事的一种整体性样貌，还有失公允。那么，我们缩小范畴，说这几个特征主要针对在资本主义国家（欧洲和北美洲）被普遍采纳到电影叙事策略中，则是成立的。最后要说的是，无论是自恋的泛滥，还是文本盗猎，抑或是跨媒介，它们同属于资本兴盛背后人类普遍所患的精神分裂症候之行为（美学）表现。

在现象上，好莱坞电影或者百老汇戏剧，正是这种内在演绎的产品。特别是好莱坞电影，从声光迷途（无声到有声、黑白到彩色片）、走投无路（20世纪80年代票房跌落到最低）、劫后余生（科幻、景观电影）到凤凰涅槃（跨媒体制作），到再生的文本（盗猎），可谓终于迎来了柳暗花明的时刻。但是现象毕竟是现象，在全球性的范围内，好莱坞会不会因为自恋和互文而迎来再度复兴的契机？这个困惑，留到下一个时代，我想自然会解开。

[1]马睿、吴迎君：《电影符号学教程》，重庆：重庆大学出版社2016年版，第41页。(www.daowen.com)

[2]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第61页。

[3]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第57页。

[4]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第57页。

[5]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第57页。

[6]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第59页。

[7]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社，2006年版，第41页。

[8]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社，2006年版，第67页。

[9]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社，2006年版，第63页。

[10]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社，2006年版，第63页。

[11]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社，2006年版，第60页。

[12]（法）安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年版，第83—90页。

[13]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第38页。

[14]只要读读类似《电影作为一种哲学实验》《戏剧社会学》这些标题，就可以得出一个明显的结论：电影文本和戏剧文本在某种程度上是关联社会事实和社会现象的症候之显现。

[15]（德）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社2010年版，第102页。

[16]（美）J l..斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》，北京：中国戏剧出版社1986年版，第4册，第159—160页。

[17]（德）贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，北京：北京师范大学出版社2015年版。

[18]萧萍：《译序》，见（英国）汤姆·斯托帕：《戏谑》，杨晋等译，海口：南海出版公司2005年版。

[19]（美）詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店2013年版，第344—422页。

[20]S.Torriano Berry and Venise T.Berry，The 50 most influential Black films：a celebration of African-American talent，determination，and creativity，New York：Kensington Publishing Corp，2001.

[21]（美）特里·弗朗西斯：《非裔美国人电影》，《世界电影》2012年第5期，第102—118页。

[22]（美）特里·弗朗西斯：《种族、民族和电影：非洲裔美国人电影》，见（英）吉尔·内尔姆斯主编：《电影研究导论》，李小刚译，世界图书出版公司2013年版，第350页。

[23]濮波：《电影作为一种社会实践——非洲本土电影叙事、产业、媒介对社会的介入观察》，《北京电影学院学报》2016年第5期，第96—102页。

[24]（美）特里·弗朗西斯：《种族、民族和电影：非洲裔美国人电影》，见（英国）吉尔·内尔姆斯主编：《电影研究导论》，李小刚译，北京：世界图书出版公司2013年版，第350页。

[25]（美）托马斯·多尔蒂：《把奴隶叙事搬上银幕：史蒂夫·麦昆和约翰·里德利对于美国“特殊制度”的骇人描述》，吉晓倩译，《世界电影》2014年第3期，第154—161页。

[26]（美）特里·弗朗西斯：《种族、民族和电影：非洲裔美国人电影》，见（英）吉尔·内尔姆斯主编：《电影研究导论》，李小刚译，北京：世界图书出版公司2013年版，第350页。

[27]（法）罗兰·巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社2010年版，第4页。

[28]詹金斯对于文本盗猎的主要观点还有如下：故事系统性地散布于多个平台，各个平台以各自擅长的方式做出独特的贡献；“黑客帝国”系列就是漫画、电影、游戏跨媒体的绝佳范例；盗猎者盗得媒介产品的某些材料，加以挪用，制造出新的意义。

[29]转引自施畅：《跨媒体叙事：盗猎计和召唤术》，《首届全国电影学青年学者论坛论文集》，北京：北京电影学院2015年版，第104页。

[30]De Certeau，The Practice of Everyday Life，Berkeley：University of California Press，1984，p.175.转引自施畅：《跨媒体叙事：盗猎计和召唤术》，《首届全国电影学青年学者论坛论文集》，北京：北京电影学院，2015年，第104—116页。

[31]（澳）格雷姆·特纳：《电影作为社会实践》，高红岩译，北京：北京大学出版社2010年版，第164页。