现在可以做一点正事了，厘清概念是第一步，下一步，作为中国学者，我可以在梳理这个概念的同时做两件事。

第一件是借此反思黑人电影被命名的意识形态，揭示“黑人电影”被评判的晦涩历史。

无论对亚非的学者而言，还是对欧美的学者而言，研究“黑人电影”一般与一种揭示客观的学术正义使然（惯性思维，也是学术之本）有关。黑人电影在第三世界学者，或者西方的左派学者身上，均可以被评判为“以挑战和抵制好莱坞标准和模式为契机，以真实再现黑人文化背景与传统、美国语境下黑人生存状况与生活态度为目的，积极发展其独特的抵抗性话语体系，在电影业发展壮大的每一阶段都强劲地显出自己在夹缝中抗争的顽强生命力，成为当今西方大众文化领域不可或缺的元素。”这种论述和描述相对客观，因而较容易为人接受。因为抵抗、差异、平等，是研究黑人电影背后共同的意识形态。

但在学界对黑人电影的命名和论述这个漫长的历史时期，也出现过一些歧义和争端。比如，我们来看那位受人尊敬的历史学家托马斯·克里普斯。前文介绍了他比较客观地定义黑人电影的清晰思路，让人钦佩（可以说，这样定义黑人电影，至少在视野上是十分开阔的，说明了托马斯·克里普斯作为历史学家的客观性）。然而，当我细细阅读他的论述，则发现里面破绽较多。如在其对这个定义的解释里，发现问题多多。托马斯·克里普斯这样解释黑人电影的观众：

对其感兴趣的包括黑人观众，或者，偶尔（下划线为笔者所加，下同）也有一些对种族问题怀着极大的好奇心、始终予以关注并保持着相当的敏感度的白人观众；不管是艺术的还是政治的意图，总之是出于自觉，为的就是说明非裔美国人的经验。20世纪后半叶，这一定义或许得到了扩张，把主流电影和为电视播放节目，包括电视电影，也囊括进去，而且，也不管是不是来自海外，比如说，非洲，谈的都是非洲裔美国人关心的问题。[24]

这里，历史学家托马斯·克里普斯有点武断甚至错误的地方在于：第一，这样的定义忽略了其他族裔和国家观众的观看黑人电影的权利，“偶尔”一词显露了作者的某种牵强的推理和判断，在他的观点中，好像观看电影的目的原动力只有种族问题，其背后的潜台词是一种窥视他族消极问题的动机。那么，除了想了解一下黑人电影制作方式，了解一下黑人电影叙事方式和黑人电影中浓厚的文化符号，难道这样的诉求——特别是对于电影学者来讲——就不合法了吗？显然对于类似我一样对于纯粹的黑人电影感兴趣并推而广之实际上喜欢世界电影的那种黑人电影观看欲，托马斯·克里普斯显然是不能回答的。原因就是他过于狭窄的推论，非彼即此的那种意识形态。第二，则是明显的逻辑谬误。如果说对于观看黑人电影的世界观众的臆测，还属于一种偏激，那么，用非裔美国人导演、拍摄、制作、表演的电影来涵盖一切移民、流散于世界各地的非洲族裔电影制作人手里的作品，则是明显的歪曲和过度评述。换句话说，这位美国籍的历史学家显然只从他自己的西方语境（或许还可以说美国语境、自己服务的行业语境）出发，来说明一个概念，唯“非裔美国人的经验”独尊，而将其他国家的黑人电影制作排除在外。这种态度明显带有傲慢与偏见。

经过分析，托马斯·克里普斯的西方中心主义的意识形态就显露无疑。究其原因，乃是其出身西方（地理）、英语（语言）盎格鲁-撒克逊文化（傲慢的意识形态）杂糅在一起的表现。因此，将该学者的言论纳入蔚为壮观的西方中心主义的思想中是客观的。托马斯·克里普斯的观念，还让我们了解到：定义和阐释是两回事，定义有可能客观，而阐释往往会带上文化标签和思想偏见。这种背离，不能用一种表里不一的观点去评判它，而比较合适用一种后殖民理论资源中的杂糅性去形容之。

当然，在黑人电影的这个议题上，我们也可以看到很多客观的立场。同样是美国学者的托马斯·多尔蒂在《把奴隶叙事搬上银幕：史蒂夫·麦昆和约翰·里德利对于美国“特殊制度”的骇人描述》一文中指出：“奴隶叙事的教谕意图——批驳奴隶制度和奴隶制背后的种族主义意识形态——已然过时。”[25]然而托马斯·多尔蒂也承认，这要看具体的语境。在众多文本中，《为奴十二年》这部电影就因为通过口述和其他独特形式展现了奴隶叙事的地理/精神轨迹，使得这个故事脱颖而出。就是说，用一种新颖角度的对种族歧视和暴力的揭示，实际上依然有着深刻和广泛的现实意义。

但是，在蔚为壮观的文本海洋里，这些带有当代激励效应的影像依然是罕见的，需要我们的努力。

第二件就是厘清黑人电影内部的问题纠葛和思想进步。

一般来讲，在第三世界中，就如詹姆逊指出的那样，具有“第三世界的知识分子永远是政治知识分子”在这自我的框定（自我的二元对立）中，题材就是意识形态。在我个人的意识里，研究黑人电影本身带有一种奇怪的灵韵在里面。有时候在研究对象的选择和研究方式的取得上，均如在研究之前携带了意识形态和文化偏见，它们镌刻于我们的潜意识和集体无意识里，实际上你所想要达到的客观永远只能是相对的。

对黑人形象变迁的关注

对黑人形象的变迁之描绘，是这些电影之所以具有现象学案例价值的附加意义所在。美国学者特里·弗朗西斯在《非裔美国人电影》中尖锐地指出：“（早期的非洲裔美国人电影）……无论是受到殖民主义者叙事俗套的影响。比如《汤姆叔叔的小屋》其中作为非族裔美国人的族群认知最值得一提。在这部小说中，类型本身铸就了一种深入人心的意识形态：俗套意识。”[26]

我认为，俗套是语言、文化、社会的综合合力导致的，它们的存在并不单纯。且俗套的范畴广泛，既有人物的俗套（我这里称为俗套A：诸如讨好白人的黑人——请记住，在这个二元对立的阵营里，这个群体是最广大的。除了这个类型，其他还有诸如黑白混血儿、黑人女佣、黑人男青年等，其命名背后均有着一种对其行为规则的大致界定），也有剧情的俗套（俗套B：叙事模式），更有人们长久以来对俗套的认知（俗套C），三种俗套中，第三种最为顽固。(www.daowen.com)

这种对黑人形象的关注，也体现在戴维·尼科尔森在20世纪80年代中期创办的《黑人电影评论》（Black Film Review）杂志上。从好莱坞黑人创作的电影、非洲（黑人）题材电影，到散居在世界各地的非洲人独立电影的关注，也体现了一种思考和视野的更新。

受到这双重的引力的影响，对黑人刻板形象的塑造，在黑人电影内部也渐渐获得了自我的更新，呈现了一种杂糅的关系（既有刻板，也有创新）。比如观摩类似《帮助》（The Help，2011）。这部电影虽然反映了20世纪60年代美国的种族问题，是一种揭露性的、回顾性的历史，其主题无疑是进步的。但是镜头中无处不在的白人女性的优雅和黑人女性的非人遭遇之对比，形成了超越影片叙事的正义性，却给人无处不在宣扬“白人至上”的那种印象，这种镜语（包括演员的形象）与主题十分不符合的电影语言甚至属于“暴力”建构。当然这是我的一家之言，这部电影的这种二元对立与事实上早于主题而存在的种族偏见归咎于它是一部白人导演的作品。这部电影与同样为揭露和呈现种族主义、奴隶制骇人听闻的作品《为奴十二年》是如此不同，后者的正义性观感是如此强烈（其著名的一个镜头是黑人小提琴家所罗门被诱骗至一处奴隶围栏遭受皮开肉绽之苦，一个俯拍镜头显示这个奴隶围栏就在美国国会大厦的视线所及之地）。值得指出的是，《为奴十二年》的导演史蒂夫·麦昆，其身份为非洲裔英国人。

同样，斯派克·李的电影《她会成功》所塑造的黑人形象不再是好莱坞式的刻板样式或没有性格的肤浅单一角色，而是有血有肉、实实在在存在的人物。影片强调了黑人生活的多样性与复杂性，坦率地再现了主流电影和其他黑人电影所逃避的主题，不贬低、不夸大，就是真实的存在。《她会成功》中的人物有着真实的背景，真实的语言，真实的难题，真实的社会关系。它使观众不再陷入虚幻的想象中而能客观面对影片所展示的世界。

语言纠葛

在斯派克·李的《为所欲为》中，布鲁克林非洲裔居民的生活引起了我的好奇。白人店主萨尔喜欢黑人雇员莫吉，他的行为类似粗暴的父亲，但最后酿成了悲剧。我想到了非洲尼日利亚的著名作家钦努阿·阿契贝（被誉为后殖民理论的开拓者），在其“尼日利亚”四部曲中，他描述了一个受到良好教育的非洲年轻官员的腐败，通过非洲内部的发声再现了真实的非洲，特别是年轻一代非洲人在传统与现代的交叉路口上的精神困惑，作品极具现实意义。这种采用现象的描绘方法，与传统的二元对立式描绘的作品，划清了界线。在阿契贝的小说中，主人公的失败，既不是他在西方获得的知识使然，也不是他熟练运用的英语所致，而是复杂的种族、社会、物质、地位、人际组成的一个氤氲气球。这种对沉浸在英国殖民文化和传统文化夹缝里的非洲人独到的发现，也与“后殖民三剑客”萨义德、霍米·巴巴、斯皮瓦克的观念日趋接近。电影《为所欲为》里没有一个恶棍，也没有英雄。但是，在一系列失败的语言交往中，白人的比萨店被烧毁了。所以，针对这种现象，如何客观评述黑人电影（包括定义、立场、观点）就成了我们的当务之急。

罗兰·巴尔特在《符号学原理》中说：“语言结构既是一种社会性的制度系统，又是一种值项系统。正如社会性的制度系统一样，它绝不是一种行为，它摆脱一切事先的计算。语言结构是语言的社会性部分，个别人绝不可能单独地创造它改变它。它基本上是一种集体性的契约，只要人们想进行语言交流，就必须完全受其支配。”[27]由此可见，在斯派克·李的这部杰作中，揭示了与思维习性一样根深蒂固的语言结构，让白人和黑人之间出现了类似语言间性的东西，或者说表达和理解的空隙，也即德里达说的延异。

传统生活与后现代生活的纠葛

传统并不是洪水猛兽，而是建构一种认同感的必要的基础。特里·弗朗西斯指出，既然电影制作超过百年，非洲族裔美国人的俗套却鲜有改变，反倒是以对基本要点的常态固守来应对风俗习惯上的变化，而恰恰是这种变化中的风俗习惯促成了公民之间的差别对待和公民的权利与义务，以及对黑人的隐身和扭曲的幻象越来越没有了耐性。在最新的电影反映青年奥巴马成长故事的《南边有你》（Southside with You，2016），与反映布鲁克林悲惨家庭的女孩生活的电影《怒吼青春》（Yelling to the Sky，2011）都采用了传统的刻板形象来展现非洲族裔美国人。既有对传统生活中美好的呈现，也有对好吃懒做（易于滑向犯罪）的劣根性的揭示。

细节和所表达的主题

在黑人电影中，无论是《白色女孩》（The White Girl，1988）中导演托尼·布朗（Tony Brown）对自我认同的发掘，《等待呼吸》（Waiting toExhale，1995）中导演弗罗斯特·惠特克（Forest Whitaker）对黑人社区家庭伦理和女性友谊的细腻刻画，斯派克·李在《她会成功》中对主人公（年轻黑人女子）的一种新生活的描绘和对她自信的表现，这种自信与动作、肢体、表情都表现得自然和得体（体现了个体的主体性状态）。在这部电影中，再也没有一个刻板的黑人女孩——弱势群体和猎物般的客体——这种传统中对女性的刻画痕迹，而是充满了画面的一种与主题相吻合的现代感。同样，在电影《为所欲为》中，雇员莫吉和其妻子提娜之间的亲密的戏，斯派克·李展现了一个现象学大师级导演的功夫，他的惟妙惟肖的镜头语言，刻画了亲密。这种细腻的技术，和有时候采用的大胆的——类似布莱希特间离效果的片段中（他让演员对着镜头说话），显示了导演一种表现事物复杂性的能力。对于这种能力，我称之为热爱细节。

综上所述，四个部分，均表明了黑人电影内部的一种重复与进步的纠葛关系，厘清这种纠葛，我想对我们亚洲电影、中国电影的制作都有着借鉴作用。

通过梳理，我们发现，对于黑人电影的命名，看似是对一个研究对象的命名，但其实背后隐藏了深厚的西方中心主义霸权（包括偏见）。这种学术命名几乎与国别的政治机器一样，反映了一种宏大叙事。这种学术，也纳入了全球化的进程中。黑人电影的命名也关系到黑人电影的表达和主题、技术。无论是托里亚诺·贝瑞（S.Torriano Berry）和威尼斯·贝瑞（Venise T.Berry）界定的黑人电影（black film），还是托马斯·克里普斯界定的黑人电影，均有着从西方学者看非洲电影、非洲族裔美国人电影这样的视角特征，也等于是西方看第三世界，强权看弱势群体的政治。对于黑人电影的考察，可以小中窥大，窥知第三世界、有被殖民历史的国家如何从西方中心主义、西方霸权主义、西方殖民主义的话语（优势）中挣脱出来的复杂纠葛。由此视角偏执，引发一些争端，实属意料之中，希望能使我们引以为戒。