麦茨通过分析电影和戏剧符号呈现效果之不同，实际上提出了两者本体（即电影性和戏剧性）的不同（即电影性和戏剧性）。正因为他以非常清晰的符号学手段线索梳理了两者的诸多不同点，其展示电影意义的手段之时，也“宽泛地”用符号学的手段审视了戏剧。这种本来隶属于电影的美学术语乍一看与戏剧无缘，实则可以对照甚至互换。比如，电影和戏剧虽然视界体系不同，但是我们假如放置其在主体和客体界限消弭的后现代美学之语境下，两者的共同点还是不少的。

首先，两者都存在演示（performance，又译作操演、表演）。正是演示这个关键词打开了电影演示和戏剧演示之间的本质性区别，又融合、弥合了横亘在电影和戏剧艺术中的主体性差异问题，因此，在电影中存在演示（或者演示类叙述）：运用身体、实物、光影、声音等媒介进行在场故事的展示。戏剧也在演示，是演而不是说。戏剧演示主要借助演员，也可以借助道具和灯光等途径的演示。虽然在电影和戏剧中，是否有真人演示成为两种最大的区别，但是，其人物和影像都参与演示，这是百分百的真实。因此，电影和戏剧其实都可以称之为演示艺术。

其次，由于两者存在演示性，两者均可以从“符号-物”的角度来综合分析。在皮尔斯的符号学体系里，任何物都是一个“符号-物”。它可以完全成为物，不表达意义；它也可以向纯然符号靠拢，不作为物存在。任何“符号-物”都在这两个极端之间移动，并因为接受者的不同认知而产生不同的意义。换句话说，正因为在“符号-物”的泛演示层面，电影和戏剧都提供给了观众一种意义多元性的体验，我们才可以探寻两者的意义之内容。

在当今已经产生的戏剧理论中，麦茨《想象的能指》与其也产生了碰撞，这难能可贵。比如，麦茨在第一符号学阶段（以提出电影八大组合段的结构主义方法为特征）和其第二符号学阶段（以《想象的能指》介入精神分析和观众心理认同结构为代表）所昭示的当代电影意义系统中能指广阔（生产、消费和促进三个机器的合成）的状态，与安托南·阿尔托在《残酷戏剧》一书中所描述的“在场性”之“意义生成状态”或者布莱希特的间离效果的能指归属描述如出一辙、殊途同归。阿尔托在《残酷戏剧》中所强调的“总体戏剧”理念所包含的元素（符号）涵盖复杂剧场内（注意：不仅仅是舞台）的一切符号，包括演出、导演、舞台语言、乐器、灯光-照明、服装、舞台-剧场大厅、物体-面具-小道具、布景、现实等，且每个音乐、舞蹈、造型、哑剧、模拟、动作、声调等手段都有其特有的、本质的诗意。[12]这种洞见与克里斯蒂安·麦茨将电影的存在看成一种包括生产机器、消费机器和促销机器三部机器在内的作为一个整体的电影机构的产物之观念奇迹般地相合。麦茨理论视界中“想象的能指”，针对的是电影“影像”世界可以产生诸多意义的能指，而阿尔托的在场性指一出戏本该具有的生成诸多意义的——这与麦茨所言的电影能指的丰富性刚好吻合。麦茨在《想象的能指》对电影叙事（能指）机制的探讨，则有可能会有借鉴其对故事片电影能指系统的论述。麦茨认为所有的故事情节型的影片（指叙事-再现型影片）的虚构程式，既是对能指的否定（意图让人忘掉能指），又是能指的证实。因此，使故事片显出特色的并不是能指特有的功能“缺席”，而是它以否定的方式的出席，而且众所周知，这类出席是可能的最强的出席之一。[13]麦茨的观点回答了影像碎片、元素和影像整体之间的关系，有时候，电影中影像为了叙事的最终目的而在意义构建中缺席，最后依然以出席的形式出现其辩证关系。(www.daowen.com)

正如前文已述，被标签为“网生代电影”的《小时代》，它的叙事存在缺陷，可能为电影叙事学所不齿，但是它也有优点，如它实际上以电影的方式完成了一次连环画的创作。这种以张扬某个节拍和桥段的美学，不同于传统电影的叙事完整性美学。这种碎片化的美学甚至有可能为电影非叙事美学论坛、电影消费论坛、电影乌托邦论坛或者电影时装、化妆界所肯定，因为里面有当下社会非常稀罕的“集体生活摹本”，且主要人物的时装可能代表了新的趋势。按照麦茨的理论，这是电影能指的一部分，而我们往往为了最终的故事意义而忘记了这些影像本身的意义。网生代电影通过颠覆传统的二元对立的思维方式，实现了知识界不敢尝试的对能指系统重构（包括对物在电影中的存在和演示的合法化问题）的社会实践，这个意义十分巨大。戏剧亦然，说得中肯一点，戏剧中除了整体作品具有一个整体的主题性含义外，它的每一个表演节拍中蕴含着的“符号-物”，也组成丰富的意义。如在悲剧性或者喜剧性非常洗练而集中整饬的传统戏剧作品中，空间的封闭就成为营造戏剧性的关键。在《俄狄浦斯王》中，国王一开始就走入封闭的那个情节狭长地带，而将一切其他可能及其意义屏蔽。这种共同属于符号能指和所指之间张力的问题，在电影和戏剧中都有呈现。

再次，抛开这么多的审美区别，在意义复杂性的机制上，电影和戏剧同时具有。如果吸收语言学家索绪尔（符号意义的产生在于差异）、皮尔斯（符号的意义可以在符号、对象、解释项三者中获得）和结构主义学者的成果，在这么多符号产生意义之“密集程度”“杂糅性”层面上，两者均提供相似的图景。具体而言，麦茨为代表的符号学者揭示了电影生产机制是由生产机器、消费机器和传播机器之间综合造成的事实，这与戏剧符号学的意义丰富性解释殊途同归。此外电影还在诸多层面与戏剧的审美接受和能指系统重叠，如麦茨的镜像、认同、白日梦原理和阿尔托在分析戏剧时候采用的辞藻“重影”奇迹般的相逢。言下之意，戏剧和电影都是在看别人的时候领悟自身，在朝心灵外部观看的时候朝心灵内部探索和深思。这种美学机制，在两种艺术中均可觅见，可谓其具有“接受者的解释意图”和意义结构的相似性。有时候，无论在电影还是戏剧中，我们都看到每个演员所表演的意义的节拍互不相同，但观众均可以理解。这种表演的多义性在喜剧中更加突出，比如笔者最近观看的台湾果驼剧场话剧《五斗米靠腰》，其演员多角色表演产生的身体、姿态、眼神和语言（声调、方言、节奏、重心）营造出无穷的剧场意义。因此，看戏依然是一种高层次的娱乐方式。布莱希特的间离效果美学旨在张扬观众的理性精神，我理解为“既有理解剧中含义，也有理解制造戏剧的社会机制之意义”。

一句话，麦茨关于电影符号学的建构，等于在其经营“正业”之时，产生了一门辅助“生意”。这门生意将电影和戏剧许多认知、信念、接受层面的相似性揭示了出来。