麦茨在谈论电影“影像符号的效果”呈现之本质过程中，多次指涉戏剧，并拿电影和戏剧之本体的不同来反证电影符号呈现的独特性。通览全书，麦茨关于戏剧（本体）的论述集中在如下几处：

1.在阐释产生电影和戏剧的社会意识形态氛围不同时附带对戏剧的本质的界定和论证。麦茨指出：“电影诞生于资本主义时期，资本主义是一种对抗性和分散性的社会，一个自我中心至上、特别关心‘门面’的自身不透明的社会。戏剧是一种真正的古代艺术，一种在更有权威的仪式社会中，在更一体化的人类团体之中，在某种意义上更接近于其欲望的某些文化中，看到明星的艺术。”[2]正是这种诞生时间的不同，所以戏剧和电影精神母题上负载着集体和个体价值，本质上它们具有泾渭分明的美学向度，虽然两者都在演示或者叙事中具有一种集体价值的弘扬之主题和题材的作品呈现，但是这种价值在“集体无意识”的层面上的深浅程度不一样。从这一点上可以看出，麦茨对戏剧的社会仪式功能（还包括原始图腾、象征意义和伦理意义）有着深刻的认识。

2.在揭示电影和戏剧视界体系不同之时其指涉了戏剧（剧场）的视界体系。麦茨指出的电影和戏剧在这个层面的差异性主要集中在以下三点：（1）电影和戏剧的差异在视界体系上十分巨大，按照亚里士多德在《诗学》中所做的定义，戏剧的本质是模仿，传统戏剧的表演性质是代言体（后来才有叙事体等其他性质），在演出中演员一直在场，而电影的本体是影像的在场。无论是电影美学的早期巴拉兹、巴赞和克拉考尔，还是其后的结构主义学者，均把电影的影像本体特征予以强调。这样，在麦茨关于电影视界体系的论述中，就针对影像的这种“能指特性”予以揭示，发现其“额外重复”[3]（容易盈满、影像堆积，造成景观），而观众“控制缺席”[4]（容易导致色情），因此其本质上是“模拟像”或者“对象撤回时派给我的一个代表”“双重的撤回”[5]之物体。（2）正是“电影从根本上不同于戏剧”，造成电影区别于戏剧的一个巨大特征，即电影更加满足人类的窥淫欲望。这是电影演员已经在银幕展现之时缺席而观众开始显现的单面约会，麦茨称之为“失败的相会”。[6]而戏剧演员与观众同时在场，在演出时他们互相拥有。（3）又因为电影表演主体的缺席，因此观众是在拉康所言的“恋物癖”心理机制牵引下去观看电影的。而戏剧由于演员和观众的同时在场，这样就很容易产生剧场的一种交流机制，麦茨称之为“共同调整的视界变态（合成驱动）实践”。这样，事实上就为戏剧表演鼓动观众、造成社会思潮以条件，也为戏剧总是比电影更加严格地接受审查创造了“合法性”。相比之下，电影自从过渡到“后海斯法典时代”，世界范围内针对其影像内容审查的限制在逐渐放松。世界范围内电影的分级制度，等于在一定范围内允许和支持各种级别的电影的生产。这种被国家意识形态区别对待的艺术，其差异性还在于电影往往是二维平面展示的画面，而戏剧是真实的立体景观。我们还可以这样说，电影因为演员的缺席造成了人/主体的无和物质（位于第一位）的显现，而戏剧中人/主体是存在的，物依然是第二位的。(www.daowen.com)

3.另外，麦茨在谈及电影艺术虚构性的时候指涉了戏剧虚构性问题。麦茨指出，电影的表演是事先录制的，一个电影的角色只有一个特定的演员来表演。因此，角色和演员的身体呈现一种牢牢的依附关系。而戏剧不同，同一个剧本由不同的演员演绎。戏剧的演戏，更具有表演性。电影不呈现真实的演员主体，而是依靠影像来获得观众对于叙事或者表现的认同、认知。具体而言，“电影的特性，并在于它可能再现想象界，而是在于它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界。”[7]由于它展现一个真实的“镜像”，它的能指是二维框架下的视觉和听觉一同接收的信息，是一种类似于“故事世界的事件是虚构的，每个人都假装相信它是真的”[8]的信念结构。这不同于戏剧。戏剧演员的在场，使得描写在戏剧中是完全真实的。[9]此外传统戏剧的能指可以是视觉的、听觉的，因为戏剧依靠演员表演的特殊性，其舞台的存在也等于为观演关系制造了一种特殊的机制，这种机制是带着距离感的，是一种需要观看的方位和空间才得以成立的。通俗一点说，电影是一种白日梦机制的幻觉体验，而戏剧是一种带有距离感的视听体验。

在虚构这件审美之事件完成的“功劳”上，麦茨指出：“虚构的戏剧更倾向于依赖（描绘者），而虚构的电影却更倾向于依赖人物（被描绘者）。”[10]而且，正因为这种虚构性的不同，“电影的空间，因为被银幕所代替，是完全不同的，它不再同观众交流：一个真实的，一个是景象的——比任何戏剧方式更有力的分裂”，换言之，它永远是“表演的别处”。[11]而在这一点上，戏剧是真实在场的，其演示的图景不是逃逸的。