自从电影发明以来，关于电影是什么的理论也应运而生。这种电影理论被称为电影本体论。诸如爱森斯坦和安德烈·巴赞、麦茨均从电影影像本体的角度来展开论证。在被誉为“第一电影符号学”的阶段，电影理论主要以结构主义语言学为基本模式，对电影影像符号的特征和类型、叙述法则进行探讨。比如，麦茨的理论参照了符号学家皮尔斯提出的三分方式，即“符号”“对象（符号指出的直接意义）”“解释项（符号的引申意义）”。简而言之，任何符号表意的过程都产生三种不同的意义。这种意义的产生之源后来被界定为“发送者（意图意义）、符号信息（文本意义）、接收者（解释意义）。得益于这种认知进展，到了第二电影符号学阶段，电影符号学开始深入电影符号呈现和认知互动而产生的“意义”。《想象的能指——精神分析与电影》既吸纳了上述对符号复杂性的认知，又受拉康理论的影响，吸纳了语言学理论的精神分析学，从而形成了电影符号学新的主导模式。在该书中，麦茨的电影研究之重点从影像符号本身转向影像符号的效果（不仅研究符号的编码，也研究符号的解码），这实际上把接受者的主体意识构成纳入了电影的表意机制。这就是《想象的能指》之精华所在。[1]具体而言，麦茨的《想象的能指》之所以在电影理论史上重要，是因为麦茨援引拉康对主体与镜像之关系的探讨来阐释观众对电影的感知，这种将感知和信念结构纳入学术框架的行为本身（并扩展了电影美学中欲望、认同、现象的幻象性、精神结构等新名词和新议题），在当时是十分罕见和具有先锋性质的。在对电影的本体进行论述之余，《想象的能指》一个较为可贵的做法是拿电影本体和戏剧本体进行了比较。这样，从电影符号学，我们也可以获悉麦茨眼中的戏剧之“本义”。(www.daowen.com)