诗歌的语义复杂性和当代价值的多元、题材的多元化，造成了一种诗歌“奇观”，也造就了诗歌在一个阶段内超越自身文化藩篱式的实验和革命——语言诗歌、实验诗歌、即兴诗歌、反文化诗歌、反诗歌的尝试层出不穷，可以看出这种趋势背后的语言和文化两个层面的审美嬗变。

首先，我们从语义的复杂性上分析这个技术对于诗歌的影响。

马拉美如此建议：“抹去你的含混话语，勾掉所有太明确指向残忍现实的语句，集中关注词语本身以及它们在短语与句子中的关系。”[12]（实际上，比马拉美多一层关系：段落和整体性的并置也是产生崭新诗意的一种手段，从较为公认的诗歌语言单位的划分，诗歌应该在文字的单位大小上从单音到字、词、词组、句子、段落、整体，产生无数个层次，而比较分明的四个层次是：词语、短语、句子、段落）；雅各布森的诗歌语言六功能说，综合了诗歌语言所具有的感情（emotive）、意动（conative）、指称（referential）、元语言（metalingual）、寒暄（phatic）、诗歌（poetic）这六大功能。符号学家格雷马斯在其著作《论意义》中建立了包括诗歌语言在内的任何语言的“组合图式”分析模式表，[13]也是一种在语义功能和结构的双重对照中，努力获悉诗歌语言的多义性的一种科学方法。

如表6-1所示，这个表格，拆解开来具有纵聚合和横坐标两个坐标，纵聚合分词组和陈述两个规模，横坐标则罗列了诗歌语言产生意义的所有载体：音位、韵律、语法、叙述。纵聚合的两个规模和横坐标的四个载体，组合、碰撞，产生不同的无穷诗意。当然，需要明确的是，这只是我们的假设，实际上这样清晰的语义阐述空间是不存在的。

表6-1　“组合图式”分析模式

并列未经分析的事物作为现代诗歌的基本技巧，在审美上呈现几大特征：第一个特征就是一首现代诗歌拒绝单一的阐发（具有阐述多元性的内在要求）。正如克林斯·布鲁克斯在《精致的翁》中所言：“诗歌的意义总是大大多于我们所能阐释的内容。”[14]对于诗歌意义的不可传递的特质，艾略特也深有体会。艾略特拒绝阐发《荒原》中并列场面的含义，把这个包袱扔给了读者本人，要求他们用自己的想象，把两个画面联系起来。比如《荒原》中有太多的两种以上节奏的掺杂和对应，《荒原》第二段（II.A Game of Chess），在文字的并置上，正如标题所暗示的“游戏“本质，诗歌掺入了大量看似毫无关联的意象，这些意象在游戏的名义下被作者聚集在一起，参加一次多义的狂欢。游戏的另一层涵义是拒绝阐述和语言随机性，这就雷同游戏和表演。这样，在游戏的指引下，艾略特在某称程度上将《荒原》写成了一个充满了实验精神与文字游戏的戏剧和仪式。比如，句子Twit twit twit/Jug jug jug jug jug jug/So rudely forc'd./Tereu……[15]之间恐怕无语义关联（毫无意义，虚无），而仅仅有语音关联（短促的间隔是呈现平行结构的）和结构关联（其文字的建筑上呈现对称），这与现代绘画给人的审美超越的情境相似。丹尼尔·内尔在《资本主义文化矛盾》这本书里阐明：“现代绘画的意旨：在语言层面上打破有序空间；在美学上建构起审美对象与审美观照者的桥梁，将自己扎入观者脑海，通过冲击即时确立自身。人们不再解释画面；相反，他们感觉这幅画是种刺激，而且被其情绪俘虏。”[16]

第二个特征，是这种手段所产生现代诗歌无定解的意义开放性，也导向由读者来填补诗句之间逻辑空白的现代诗歌文本诉求。用想象去填补——依靠的是一种文化的模式，它与文化的逻辑、语境、结构的一致。克林斯·布鲁克斯在评述华兹华斯的《露茜组诗》时认为该组诗揭示了逼迫读者用想象去跨越的逻辑空白——按照推理，它们必须予以填补，然而只能由读者自己来填补。所以，诗歌乃是理性和感性交织之物。不可能只有纯粹感性的诗歌。也当然不可能只有充斥着理性的诗歌。这里，值得一说的是读者的建构。读者理论已经在诗歌分析中大量应用。美国解构主义学者乔纳森·卡勒发现：“文本的某些特征导向大相径庭的另一种阅读，从而产生一种无法消弭的异质性。”[17]罗兰·巴尔特在《S/Z》中也承认：“读者建构中的变化差异不再是纯属偶然，而被视为阅读活动的正常效果。”[18]

当代中国汉语诗歌文本中，意象和段落的并列导致读者须用自己的想象填补字句空白、断层的现象也比较常见。西川的《断章·计算》诗歌章节：“a.一座村庄只有一把椅子——怎么可能？b.五架钢琴由一个人弹奏——怎么可能？c.树叶摹仿树叶——树叶是太多了。d.太多的人相互敌视，却走进同一座坟穴。e.从我到你，就是从一到无数。f.而一颗心不只支配一个人。g.相互眺望的两个人各自只能看到对方。h.你不可能同时朝四个方向走去。”[19]诗句与诗句之间看似毫无关联，牵涉村庄、钢琴、树叶、人、你我、心、方向等不同类别的意象组合，其并列这些诗句导致的意义“空白”也就产生了无穷的阐释空间。

其次，并列未经分析的事物也指向一种当代文化意义，我们也可以从政治无意识的层面来分析它的适用性和当代关联。并列未经分析的事物在文化上暗指潜台词和文本背后的写作动机、文化的意义等属于政治无意识、文化无意识、集体无意识的层面。正如《天净沙·秋思》这首曲词，在“枯藤、老树、昏鸦”背后组接“小桥、流水、人家”的那种天人合一和天地对应的集体无意识。在美国当代的诗歌作品中，这种无意识也比比皆是。如史蒂文斯的诗歌《红蕨》[20]：

红　蕨

那大叶子白天迅速生长

并在这熟悉的地方开放

它的陌生，困难的蕨

推挤再推挤，红了又红。

云中有这蕨的替身

没有父亲之火猛烈，

然而弥漫着它的本体，

映像和分枝，拟态的尘埃

和雾霭，垂悬的瞬间，超越(www.daowen.com)

与父亲的树干联系而成长：

炫目的、肿大的、明亮之极的核心

熊熊燃烧的父亲之火……

婴孩，生活中说出

你所见的就够了。但是等吧

直到视力唤醒迷蒙的眼睛

并且穿透事物的物理静态。

这首诗，共四节，三个句子，呈现了段落与段落（诗节与诗节）之间的“未经分析之物的并置”，第一节是一个单句，第二节和第三节组成一个句子，以一串同位语更充分地展开，第四节（第三个句子）出现了一个新的开始，直接对婴孩读者讲话。按照日常言语，这三个句子可谓牛头不对马嘴，然而正如J.希利斯·米勒在《重申解构主义》一书中分析该诗歌时认为：“（该诗的精彩之处在于）多重概念和象征的交换、替代和移植编织而成。它使读者得以作出各种各样的阐释。”《红蕨》是一首有关太阳的诗。或许更贴切地说是关于在太阳的管辖之下、以太阳为中心和由太阳提供动力的白天。于是，通过红蕨＝太阳的象征，我们读出了这首诗的意蕴：这是一首关于日出的诗歌。惟其如此，读者读到第三句时似乎产生了突兀感，也就转化成了一种诗意的升华感认同。红蕨在这里显然是诗歌修辞格。那么，为什么“太阳”一词不可使用？J.希利斯·米勒解释道：

尽管太阳是所有视觉和所有生殖力、生命力和生长力的源泉，我们却不能直接对着太阳本身看……太阳不属于我们在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太阳只能用修辞格来命名，以隐喻来遮挡或者迷蒙，由一个或一些防止失明危险的词来掩饰。太阳这个词，严格说来，它是个无意义的词，是语言中的一种清音。[21]

史蒂文斯借助了原始诗歌的模仿功能，在潜意识、逻各斯、无意识、文化的集体无意识层面，对真正的物理意义上的太阳之不可见与不可描述的特征进行了斡旋，并成功地寻找到“红蕨”的可视意象，通过“映像和分枝，拟态的尘埃”而不是其他超语言，抵达了对“炫目的、肿大的、明亮之极的核心/熊熊燃烧的父亲之火……”的替换。

“并列未经分析的事物”的当代危机

并列未经分析的事物作为现代诗歌的基本技巧被确立，然而在后现代的语境中，这个技巧和手段却开始遭遇了危机。并列未经分析的事物在当代存在价值中遭到审视的一个关联的词汇是碎片化。新的艺术，它将表象打破为碎片，以此表现出，伟大的整体只能被我们作为碎片来感知，因为整体是无法与人相协同的。[22]当整体性、上帝死了，人类再也无法连缀起支离破碎的世界碎片，也不可能再有宏大叙事，伟大礼让给了琐碎，庄严让位于猥琐和渺小。这样，并列未经分析的事物的诗歌本意，在哲学上与碎片化的时代特征，有了深刻的对应。

当今全球化时代，时空压缩的趋势，导致“并列未经分析的事物”趋势的加速，同时，正如分层日益严酷的资本主义在诞生之初等于也培养了掘墓人，全球化的时空压缩，加快了物质罗列的速度，也加快了并置事物被拆散、重组的速度。从并置到流散，似乎一蹴而就。这等于催化了事物之间并置和弥散（聚散之间）的速度。在伦理上，正在抵消“并列未经分析的事物”大量出现的趋势。因为，全球化浪潮导致了多媒体、数字技术、网络手段、微博、博客、BBS……等媒介的兴盛，导致了陌生感的丧失，也导致了“幻想的消失”“并置的日常化”，这等于也导致了人的“祛魅”“去浪漫主义”程度的进一步加深。“祛魅”这个现象的普及化、艺术-生活同质化趋势的加快（这种趋势也反映在音乐创作上，一首由Adele主唱的名曲《坠入深渊》（Rolling In The Deep），就是具有71个不同人物演唱的声音加以合成而成形的混音效果版本），某种程度上而言等于也消弭了现代诗歌中的基本技巧“并列未经分析的事物”的合法性和严肃性。

从后现代艺术的理论和实践的双重效果来看，艺术和生活界限的消失，在上个世纪发轫，如今已经在各个城市的双年展艺术大展、各种各样的跨艺术展览上获得佐证。比如，上个世纪，我们目睹了雕塑、表演、绘画、展览、装置、诗歌、戏剧在某种程度上的合流，各种艺术门类界限缩小，导致了更多的不同媒介的事物在一个文本、空间里出现，或者几个文本、空间里遥相呼应。过去的“系列作品”这个概念，是指同一门类的作品，比如毕加索、梵高、高更的系列油画。现在，系列作品也可以指更加抽象意义上的，比如最近一个在上海外滩美术馆举行的“从姿势到语言”展览，就是综合了绘画、装置和雕塑的艺术。

将我们时代的背景拉开，全球化作为一种改变现状的变化范式，已经成为替代“现代化”的一种话语和社会想象。显然，全球化已经不再是一个单纯的经济、政治或社会学问题，它同时也是一个文化认同问题，以及时间和空间跨越、重组的问题。英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）将这种时间与空间的混杂排列称为“时空分延”（time-space distanciation），他认为这是全球化的基本特征。时空分延，正是这个时代的镜像和标志性意象特征。后起的诗人也敏感地把握到了这种多元混杂和“古玩店”般错层陈列的文化特征。比如，诗人路也、罗羽、吴菀菱等人的一些诗歌相对地就具有一种后现代、全球化背景下意象包罗万象、多元混杂的特征。他们的并置和离散手法已经通用、混用（在一首诗歌中，不再像类似金斯伯格大量地运用并置，而是在聚合中有离散，在文字上更加节俭）。比如，70后诗人巫昂用简约的文字，将《春天的第一天》写成了双关和子虚乌有的主题呈现，同时也戏谑化了春天和“文革”，还用了“下半身诗歌”常用的喻象和载体厕所，手段就是离散和聚合的混用。这种对于现代主义诗歌“并列未经分析之物”的借鉴，已经上升到了另一个造化的层面：并列和离散的相辅相成。

全球化时代对于诗歌“并列未经分析的事物”具有接受和拒绝之间的悖论（丹尼尔·贝尔曾称之为现代性的双重性羁绊）。比如：（1）全球化造成了诗歌景观的融通和国际化，诗歌中大量并置类似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼贴、并置已经不再是一种奇观，而成了非常普遍之事；（2）全球化所要求的所谓普世价值和地方主体性（民族性、地域性）之间，又产生不同的对概念的理解，也造成一系列误解；（3）全球化重新塑造了时空，在新的被压缩的时空中，诗歌如何再找回时间、空间的参照，如何再在压缩中创造巨大？这种被压缩的时空，是否会在本质上影响诗歌这个基本技巧的发挥——“并列未经分析的事物”作为诗歌现代性的一种手段和技巧，正在萎靡。因为，全球化导致意象和空间的压缩，并列、并置之物本身已经日常化。

美国文学批评家约瑟夫·弗兰克道出了现代诗歌的审美与空间的关系：“现代诗中的审美形式，建立在空间逻辑的基础上，这种逻辑要求读者完全重新定位对语言的态度。既然任何词组的基本指向都存在于诗歌本身内部，那么现代诗中的语言是真正反涉自身的。只有同步理解空间意义上的词组，意义关联才完整，在时间中连续阅读诗歌时，这些词组是没有可理解的关系的。”[23]从这个审美和空间的关联上，我们看出，全球化造成了时空的变形，那么，一首诗歌的审美，也就必须考虑这个时空的变形。万物在变形和混沌中，这种新的认知观，再次需要诗歌超越“并列未经分析事物”式的重新放置。