多国表演的“他者”视野

按照环境戏剧的倡导者、纽约大学教授谢克纳在2006—2007年间主导的一次著名的关于“人类表演是否具有帝国主义倾向”的讨论中提及的“如何拓展剧场认知（an explosion of multiple literacies）”议题，国际性表演认知成为当下剧场的重要任务。就是说当代的剧场作品不仅需要用表演作品的主题去启迪更多的观众，也需要用表演本身的形态——如多个国籍的演员组成等形式去开启观众的视野和一种文化包容。多国表演作为全球化时代戏剧表演景观的一种，已经越来越普遍地存在。在《东方三部曲》里，多国表演是一种常态，一种基础。如该剧第二部（Dis-Orientations）的演员既有来自伦敦中央语言和戏剧学院的学生，也有来自中国（宋茹惠、齐白雪、王珏）和来自印度、瑞典的演员。

本初的文化意义上，多国表演对跨文化戏剧传播文化和理解不同文化的要义相连，在这种语境中，需要我们有将戏剧交流和全球化的商品贸易交流一样放置在一个水平仪上的包容性，以及我们对待不同国籍的人“如自己国籍一样”的意识（这与本文开头的立论依据，雷曼所言的后戏剧剧场的多元主义、符号多样化、颠覆等特征相呼应）。然而在现实中这毕竟暂时还只是一种美好的夙愿，在具体演出排练中，就面临一个棘手的问题：这些不同国籍的演员如何用他们的母语在舞台上合作。这种隔阂也出现在演出阶段：既然不懂对方的语言，如何控制语言的节奏？此外，多国表演也带着自身（难以界定）的混杂特征，表演学学者马文·卡尔森在《说方言：剧场中的语言》中揭示道：“20世纪末的戏剧表演已显露出复合语言的特质，所谓巴赫金关于当代舞台的‘杂语现象’（heteroglossia）以及汤普金斯所谓的‘多国的’（polynational）现象。”[60]在舞台效果上，杂语导致“众说纷纭”“众声喧哗”“不能聚焦”“分散”等状态。《东方三部曲》类似大杂烩，融合了多种语言和有着不同文化背景的戏剧唱腔和表演程式（武旦、武生等角色），营造了一种喧嚣的景观。它人为地扩大了表演的意义领域，让这些以“后戏剧”为标签的作品带上了过多的宣传色彩和为交流而交流的用意，这也等于把剧场交流文化从过去的单纯二维（文学）模式上升到了三维、多维（杂多）的（语言、文化、政治）等解读模式，令戏剧的观看更加复杂。而且，它一直具有意义解读上的暴力要求，即在理解题旨的问题上，它要求剧场观众具有一种国际性的表演认知。这种暴力是不假思索的。

此外，“多国表演”本身具有视角的倾斜问题，即大多数情况下，具有多国表演特色作品的观众为西方人。《东方三部曲》亦然，充满了观看的不平等。由于观看不平等，也带来伦理上的争议之处，比如：（1）制作形式由于是集体创作生成没有经过整合、乃至深思熟虑从而导致不连贯性；（2）片段化、故事和人物性格非连续性导致的问题。这与多国表演的语境转换能力和合作戏剧的形式都有内在的关系。具体而言，这个戏剧充满了对“他者”的偏见。他者——作为西方存在的镜子。西方/东方在文明与野蛮、先进与落后、主动和被动、男性和女性的对比中，后者女性化的弱势地位在这个三部曲中非常明显。如第一部发生地印度班加罗尔和英国伦敦，通过琳达对昔日同学和恋人的寻找，展现了一幅广阔的印度社会的画卷。这里的班加罗尔相比于伦敦的文明，就是落后、肮脏的代名词。第二幕和第三幕发生在中国上海等地，其对上海的想象，也是基于第一幕时候的这种他者化想象达到的，充满了对东方平面化、刻板甚至羞辱性的想象。在《东方三部曲》中，这种对他者的想象是贯通的，其背后的潜台词就是殖民意识。正如该戏制作人克尔·沃林就“为何将这些城市整合在一台戏里”的初衷时就这样坦言：“上海，有孟买的气味，英国的气候和法国的建筑。”在这种他者视野的统领下，戏剧的场景在酒吧、高级酒店、戏院、妓院、茶室、旅行中的车厢、逸夫舞台、高级公寓、上海的戏剧艺术中心等场景，如此巧妙和所谓自然地被编织进作者的叙事中，实在是意料之中的事情。而事实上，社会主义时代的上海与20世纪30年代的上海，其生活样貌发生了翻天覆地的变化。这些变化作者显然并不能敏感地感受到，并表达进情节发展中，这实在是非常遗憾之事。在《东方三部曲》中，酒吧、戏院这些属于西方想象东方大都市的场景（明显属于西方旅人的活动处所），实际上与当代上海人的生活样貌并不吻合。

在三部曲中，英国女孩琳达路远迢迢从英国伦敦到印度班加罗尔，寻找同学阿米里特，但是她开始对性工作者感兴趣，这个剧情具有特殊涵义：琳达从英国到印度来寻找旧爱，但似乎也在寻找作为女性的身份认同和归属。通过与性工作者的交往，这一剧情也比较暧昧，除了把印度的空间扁平为一个色情空间之外，没有特别的含义。难道说明琳达走入性工作者生活等于是西方人对东方人的帮助和好奇？还是琳达企图从“他者”的角度认识了“自己”？这比较有歧义，但充满了对他者的歧视，则是显然的。

纵观整个三部曲，许多地方表现了“他者”的扁平化空间。除了上述琳达走入红灯区帮助妓女走出生活困境的剧情设置之外，琳达与艺术管理人朱利安在印度的茶室相遇，在酒店琳达借用朱利安的房间洗澡；琳达与艺术管理人朱利安在往印度一个闷热、潮湿城市金奈（Chennai）的火车上一起旅行。这样的场面，都显示了一种刻意提升自我和贬低“他者”的视野。无意识中，西方人扭成一团，出行也是如此，而东方人一般被边缘化。这些都使得人物和场景（空间）都呈现出一种二元对立。

因此，虽然“跨文化戏剧”的初衷往往是真诚的文化交流，但是，具体在这个案例中，则带有歧义性，它过多地从西方的视角来观看东方。如第三部《东寻记》（Re-Orientations）的首演在上海，虽然观众多为中国人，这台戏展现了全球化时代跨国流动的离散风景：（1）一对瑞典情侣家庭离散的故事；（2）朱利安和前妻玛丽亚目睹女儿阿莉克斯的自杀。

在叙事技术上，通过互文的形式，用他处来隐射中国的语境，是一种比较明智的策略。问题是，它以越剧《梁山伯与祝英台》来为正在发生的一对同性恋做注解，似乎在文本上具有潜射中国社会变革缓慢的嫌疑。近几个世纪以来，中国人给世界造成的一个刻板印象之一就是恒定和缓慢。在以革新为主导的时代，对这个特定的界定则带有贬义、歧视的色彩。因为事实上改革开放40年来中国是世界上变化最大的国家之一。鉴于此，我将此剧展现的景观称之为“倾斜的景观”。

上述种种，彰显了这台后戏剧剧场作品的技术和伦理问题。正如帕特里斯·帕维斯在《戏剧在跨文化中》所揭示的：在来源文化（source culture）和传播目标文化（target culture）两种文化之间，如果媒介产生问题，则这两个文化之间的传播——传统和跨越之间，势必产生瓶颈。这样的瓶颈在这个文化跨越戏剧中有所体现。第二部第一部分的第5场、第6场有戏中戏场面，即在逸夫舞台上演越剧《梁山伯与祝英台》。出身于西方的克尔·沃林显然对“越剧”这个名字有一番出于自己的想象，他认为“越剧”之名，给人首先的感觉是字面上超越之“越”，然后才是地理——中国南方（位于长江之南）的一个区域，代表着阴性和被北方统治的涵义。[61]宋在越剧中的表演，既是在隐喻越剧的阴性和被窥视的物化特性，又是在暗指越剧演员被物化的特性。窥视和窥阴癖的这种嗜好，在这部三部曲作品中随时可见，也带来观看的伦理问题。这过分强调的身份和“东方在西方主导的世界里的弱势”，通过一系列与性有关的情节，作品制作者带有文化帝国主义色彩的心态已经暴露得十分明显。只不过或许作者未明显地感觉出来而已。或者说，是因为身处西方的单个场景，虽有东方的游历经验，但总是局限于一种出于自己窥视癖好的东方想象，或者从历史经验和书本经验出发来整合，再拼贴出一个“假东方”或对东方的污蔑性质的图像。这种企图和无意识在《东方三部曲》中大量显现，给作为观众的我一种非常愤怒的感受。

另外，从三部曲的题目中“东方”（orientations）之称呼，已经明确地表现出有歧视“他者”的性质。因为历史上，西方对于亚洲有过歧视，当今在一些美国的州中，这个词汇是被禁止用的。比较明显的例子就是在2009年的美国华盛顿州率先通过了禁止在政府文件和表格中使用“oriental”一词形容亚裔而应用“Asian”来代替的法案。[62]另外，如《亚洲戏剧刊物》主编凯瑟·弗莉（Kathy Foley）在她的评论文章中所说：“《东方三部曲》，对于那些对跨文化表演有兴趣的人来说值得一读，原因之一是因为同性恋和性倒错在印度和中国将继续是主题。”[63]这种不负责任的言论，也包含了针对“他者“的歧视。

性别表现中的东西二元对立隐喻

在前文我提及，性别，这里既是作为一种内容被强调，又是被表现的主题。在具体表现的时候，则往往出现一种表演程式带来的僵化。如在第一部《东方》（Orientations）的第二部分第2场，前恋人阿米里特穿着女性的衣服，和琳达一起在舞台上（即舞台之舞台，戏中戏）。但是在这个有意思的场景里，琳达既出戏又入戏，她没有完全表演角色，而只是面对着阿米里特。与琳达的犹豫不同，坚毅的变性者阿米里特则表演起了一种叫做雅克莎迦那（Yakshagana）的印度传统表演项目。[64]这似乎很适合由变性者阿米里特来演绎。这个场合中，舞台上的位置和造型（空间塑造）非常有意思：阿米里特进入表演，琳达则面对着他/她，这隐喻了一种意味深长的、有仪式成分在里面的身体姿势。而这，与主题的双重性是联系在一起的。就是说这个戏剧/表演作品，既关于寻找人，又是关于性别的寻找。但同时，它又涉及到性别的认同和跨界之探索。性别被突兀成表现的重点。

同样，在第二部的宋和埃里克斯的同性恋，埃里克斯得不到宋的爱而自杀，其背后的主题性寓意也是关于性别的变异和再确认过程之困境。斯坦福大学的苏珊·鲍威尔（Susan Powell）教授指出，剧中宋和埃里克斯两个人的关系寓意着东方/西方一种依然搁置的、断裂的关系。这主要指宗主国和过去的殖民地/半殖民地的那种关系。中国的印度和上海，分别代表了这种被殖民/半殖民的历史，而发生在当代的故事，意味着全球化的今天，脱离了殖民宗主国的那种关系之后（后殖民时代）两者藕断丝连般关系的形象再现。[65]因此，其人物性别关系中看似跨地流动，西方人与东方人，在这个戏剧其实还是二元对立色彩浓重的，甚至可以说是对已经不可能复现的“西方/东方”等同“征服/被征服”帝国主义幻觉的镜像式描绘。

人物性格、身份的断裂

再次，在这种倾斜的他者视野中，叙事的技术（主题和元素）之间产生了一种无可复原的断裂。就连剧中的人物身份和性格也屡屡出现断裂。比如，一个明显的例子，第二部的人物萨米与第三部的人物萨米应当被看成是同一个人，第二部没有来得及说明萨米的东北贫困地出身的背景。这样，第二部的萨米与第三部的萨米，产生了人物性格的断裂。第三部为了表现萨米的生活背景，才扯开他的东北人的身份，点明了他的本名为王有才。这与合作生成的戏剧制作模式也有关系。这加剧了人物和剧情的断裂。第三部加入了妹妹翠花的剧情，拼贴的色彩太过浓厚。翠花的名字来自中央戏剧学院的学生作品《翠花，上酸菜》，2001年意外地爆红。“翠花”一词，在中国家喻户晓。采用这个名字，显得可笑和媚俗。生活背景的开掘，增加第三部的现实感，于是在萨米这个角色上，在第二部倾向于边缘人的性“引诱”和交易角色和第三部倾向于一个正常人的戏曲表演者之间，显出了性格和身份的断裂，印证了后戏剧剧场“非连续性”特征之同时，也犯了剧场的大忌。

可见《东方三部曲》虽想秉承古希腊戏剧的传统，其三部曲看似有完整的关于寻找的剧情，然而，从上面综合的关于视角、跨文化以及合作生成的制作方式，都导致了从剧情到主题的涣散。

我们看到，虽然表面上具有后戏剧剧场的“演出过程化、非连续性、多元主义、符号多样化等元素”，但是该剧主题和话语方式却充满了“西方人对东方人”的固见和一些繁缛的修辞。

客观而言，《东方三部曲》以尝试性、新颖的舞台表现和国际合作，展现了一种属于后戏剧剧场性质的跨文化戏剧（亚品种）的姿态。它的优点是发展式编创排演、多国表演、多媒体技术表现，这使得该三部曲呈现舞台新颖的图像。然而在形式的新颖之表象下，该三部曲也存在着不可回避的问题，如作为一个新发明的概念，“后戏剧剧场”本身充满了歧义性和含糊性，在实践中时常误入为概念而概念的虚无主义。具体而言，这台打着后戏剧剧场之“跨文化”标签的作品，在实践中产生的困境，也意味着理解的融通和隔膜的双重性，产生过多的歧义和含混空间。加之对后殖民城市的表现的介入和西方逻各斯中心、他者概念的复活和演绎，让这个戏剧充满了技术、伦理问题。形式的新颖背后，沉浸在对剧情表演的多媒体技术等虚拟图像和过多的同性恋、色情场所的表现之记忆碎片中的观众们马上发现，我们很难认同这样的后戏剧剧场形态的展现。只能说，通过“寻找”的主线，《东方三部曲》表现了寻找、空虚、身份、性别的转换、家长/子女关系断裂等全球化时代（特别是发生在后殖民城市里）的敏感问题。这部尝试多地性的实验戏剧的主题，抵达了对后殖民城市普遍性困惑的触及：触及了性别、权力、记忆、自我的从新界定等话题。但是，毋庸置疑，在探索过程中该剧无意识展现的“作者身份”立场、伦理问题和西方霸权主义无意识，以及多国表演本身涉及到的“帝国主义倾向”之嫌疑，阻碍着这出三部曲戏剧的走向更大的成功。它在国际舞台上如过眼烟云璀璨展现，又匆匆偃旗息鼓的命运，说明了这台后戏剧剧场作品本身的局限性。如此说来，如后现代置身于现代性的状态一样，后戏剧剧场也是一项未完成的工程。

[1]（德）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：中国戏剧出版社2010年版，第2页。

[2]（美）欧文·戈夫曼：《日常生活的自我呈现》，周怡译，北京：北京大学出版社2014年版，“序言”第1页。

[3]Richard Schechner：Between Theatre and Anthropology.Pennsylvania：University of Pennsylvania Press，1985，PP.248—249.

[4]也可称之为“时空伸延”，在安东尼·吉登斯的观念中，一个社会在时空中展开活动的总体能力，就是“时空分延、伸延”（time-space distanciation）水平，即社会系统在时间与空间上的扩展程度。这里借用在戏剧的跨文化改编创作和观看之行为和认知上。

[5]（德）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社2010年版，第228页。

[6]（德）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社2010年版，第228页。

[7]该剧在上海戏剧学院的演出有2007年版本和2009年版本，两个版本的演员构成和性别设置等有所不同。比如：2007年版本饰演吉尔登斯特恩的为男演员，2009年版本为女演员；2007年，扮演奥菲利亚的女演员穿一件十分保守的衣服，2009年的版本中，女演员只穿一件男式衬衣，大腿裸露。

[8]周夏奏：《跨文化戏剧的政治性与艺术性——评巴鲁查论‹摩可摩罗多›》，《戏剧》2015年第5期，第18—28页。

[9]周夏奏：《跨文化戏剧的政治性与艺术性——评巴鲁查论‹摩可摩罗多›》，《戏剧》2015年第5期，第22页。

[10]周夏奏：《跨文化戏剧的政治性与艺术性——评巴鲁查论‹摩可摩罗多›》，《戏剧》2015年第5期，第24页。

[11]周夏奏：《跨文化戏剧的政治性与艺术性——评巴鲁查论‹摩可摩罗多›》，《戏剧》2015年第5期，第26页。

[12]这里说的符号和现象，并不是符号学、现象学的意思，而是消除了本质主义理论的一种返真的概念。

[13]肢体剧《美狄亚的尖叫》在上海首演于2012年11月19日，上海话剧艺术中心D6空间。

[14]Ian Buchanan ed.，Dictionary of Critical Theory，Oxford University Press.2010.p364

[15]Ian Buchanan ed.，Dictionary of Critical Theory，Oxford University Press.2010.p257—258

[16]与萨义德所谓的理论的旅行在隐喻上意义相近。

[17]英国剧作家汤姆·斯托帕就是这样一位改编大师。

[18]图片出处：http：//sh.ticketnet.cn/project75055.html

[19]见百度百科《朱丽小姐》词条。网址为http：//baike.baidu.com/link？url＝ofP1wzC1g-0eefGw LDyj MXgL7b U5booGpdiv1OSdj-oqLs7gff5UQbrCH-dkCstC5MjqASYfcCSwoYk_e2QMBUiBtgkJaRHu HrqzmpigDjcTO9seodJP5PiAYJ_NFhQ

[20]濮波：《后戏剧剧场的技术和伦理问题——以英国“越界”剧团的‹东方三部曲›为案例》，《文化艺术研究》2016年第4期。

[21]图片出处：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_594c18600101acb6.html

[22]（法）帕特里斯·帕维斯：《迈向一种戏剧中的互联文化主义理论》，曹路生译，《戏剧艺术》2001年第2期，第4—19页。

[23]（德）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年版，第97—131页。

[24]赵章宪主编：《二十世纪外国美学文艺学名著精义》，北京：北京大学出版社2008年版，第341页。(www.daowen.com)

[25]（法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，宫宝荣译，北京：中国戏剧出版社2004年版，第250页。

[26]（美）丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，南京：江苏人民出版社2012年版，第95页。

[27]张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社1993年版，第234页。

[28]厉震林：《集体有意识与集体无意识》，北京：中国戏剧出版社2008年版，第19页。

[29]李伟：《怀疑与自由》，上海：上海书店出版社2011年版，第7页。

[30]（法）吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里：《游牧思想：吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里读本》，陈永国译，长春：吉林人民出版社2003年版，第114页。

[31]（美）哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，南京：译林出版社2011年版。

[32]（丹）索伦·克尔凯郭尔等：《悲剧：秋天的神话》，程朝翔、傅正明等译，北京：中国戏剧出版社1992年版，第158页。

[33]（丹）索伦·克尔凯郭尔等：《悲剧：秋天的神话》，程朝翔、傅正明等译，北京：中国戏剧出版社1992年版，第166页。

[34]《罗密欧与朱丽叶》一剧，英国TNT剧团2009年在上海话剧中心上演。

[35]（丹）索伦·克尔凯郭尔等：《悲剧：秋天的神话》，程朝翔、傅正明等译，北京：中国戏剧出版社1992年版，第166页。

[36]（英）哈罗德·品特：《送菜升降机》，华明译，南京：译林出版社2010年版，第177—178页。

[37]李伟：《怀疑与自由》，上海：上海书店出版社2011年版，第151页。

[38]（美）莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，北京：中国人民大学出版社2006年版，第1页。

[39]范劲：《中国空间的符号学意义》，《华东师范大学-康奈尔大学比较人文研究中心工作坊论文集》，2011年。

[40]范劲：《中国空间的符号学意义》，《华东师范大学—康奈尔大学比较人文研究中心工作坊论文集》，2011年。

[41]（法）罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社2008年版，第183页。

[42]（波）切·米沃什：《被禁锢的头脑》，乌兰、易丽君译，桂林：广西师范大学出版社2006年版。

[43]（波）切·米沃什：《被禁锢的头脑》，乌兰、易丽君译，桂林：广西师范大学出版社2006年版。

[44]“文化知沟”理论为传播学概念，过去认为有一种文化差距越来越大的趋势，网络的出现，消弭了这个理论的有效性。

[45]亚历山大、何其莘（合编）：《新概念英语》，北京：外语教学与研究出版社2004年版，第253页。

[46]（美）爱德华·索佳：《第三空间》，上海：上海教育出版社2005年版，第13页。

[47]张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社1993年版，第234页。

[48]（美）爱德华·索佳：《第三空间》，上海：上海教育出版社2005年版，第13页。

[49]（美）丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，南京：江苏人民出版社2012年版，第97页。

[50]Edward Said，Orientalism Routledge Kegan Paul，1978，pp.205-206.

[51]（美）丹尼尔·贝尔，《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，南京：江苏人民出版社2012年版，第125页。

[52]（法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，宫宝荣译，北京：中国戏剧出版社2004年版，第250页。

[53]（德）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社2010年版，“译者序”第3页。

[54]（德）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社2010年版，“译者序”第3页。

[55]Michael Walling，Roe Lane（Ed），The Orientations Trilogy.Theatre and Gender：Asia and Europe，Border Crossings Ltd，2010，p.5.

[56]Richard Schechner，Performance Theory，New York 1988，p 21.

[57]一些机会也在这种多国演员参与的合作中产生。该剧第三部就由“越界”剧团、印度的中译（Yaksha Degula）机构和上海越剧院三者合作。它也得到了中译（EU）基金资助，从而得以在上海话剧艺术中心排演。

[58]正如在谢晋的《舞台姐妹》中，越剧是作为一种隐喻出现的，它并置于人物故事和关系之间，成为一种推进剧情和行动的又一个力量。越剧是阴性的，在这个剧种发明之初，越剧是男性主导的娱乐，而女性仅仅作为一个欲望的对象而存在。这样，越剧《梁山伯与祝英台》被移植进《东方三部曲》中，其实加重了东方/西方关系的后殖民语境晦涩的主题，以及再界定的难度。斯特林堡的话剧《朱丽小姐》用瑞典语表演，加重了这个关于男女关系当代重新界定的主旨。而文革样板戏的片段、江青的表演片段，更似乎是借助戏剧来表现中国语境的晦涩，以及通过舞台表演来对文革进行反思的特殊策略。

[59]Li ruru，Jonathan Pitches，Negotiations in the Uncomfortable Zone：Identity，Tradition and the Space between European and Chinese Opera，see Michael Walling，Roe Lane（Ed），The Orientations Trilogy.Theatre and Gender：Asia and Europe，Border Crossings Ltd，2010，P196.

[60]这里所谓的“杂语”与文字提及的“众声喧哗”是一个意思。该处引用，英文原稿刊载在人类表演学的TDR杂志，这个争论在表演界和学术界引起了广泛的回应，英文原稿的出处如下：Janelle G.Reinelt，Is Performance Studies Imperialist？Part 2，TDR：The Drama Review，Volume 51，Number 3，Fall 2007.pp.7—16.

[61]Li ruru，Jonathan Pitches，Negotiations in the Uncomfortable Zone：Identity，Tradition and the Space between European and Chinese Opera，see Michael Walling，Roe Lane（Ed）The Orientations Trilogy.Theatre and Gender：Asia and Europe，Border Crossings Ltd，2010，p.196.p.211.

[62]根据新浪网登载的一则新闻《州长签法案，政府文件禁用oriental字眼》的报道，华盛顿州州长派特森签署了由华裔州众议员孟昭文率先提出的法案，要求政府文件和表格中禁止用oriental一词形容亚裔。相关报道的网址为：http：//dailynews.sina.com/gb/news/usa/uslocal/singtao/20090910/1039657134.html

[63]Kathy Foley，The Orientations Trilogy，Theatre and Gender：Asia and Europe（review），Asian Theatre Journal，Volume 29，2012，pp.582—584.

[64]可以参见有关对这个表演品种Yakshagana的解释，网址为http：//en.wikipedia.org/wiki/Yakshagana。印度的雅克莎迦那表演，是个表演的杂物，结合舞蹈、音乐、对话、服装、化妆和舞台的技术，这主要在印度卡纳塔克邦（Karnataka）的Malenadu地区为主表演。表演的时间，一般延续从清晨到黄昏。

[65]Michael Walling，Roe Lane（Ed）.The Orientations Trilogy-Theatre and Gender：Asian and Europe.Border Crossings Ltd.2010.p.114.