发展式编创排演（Devising Theatre）特色

《东方三部曲》体现了一种合作创意或发展式编创排演（devising theatre）的方式，依靠集体力量，在合作、排演、讨论、切磋中生成。而我认为“发展式编创排演”在这里更多的涵义是“发展中生成”。事实上，《东方三部曲》作为非传统的戏剧，事先也没有完整的戏剧台本，一切在磨合中藉由创作团队的集体智慧逐渐生成，这种制作模式台湾的赖声川导演也常常采用，在全球化时代，它也体现了一种动态生成、民主的艺术作品制作方法。这种制作方法，与谢克纳在《表演理论》这本书中所强调的偶发艺术有相通之处。[56]

这种发展，还具有发挥剧团内每个合作成员的智慧这样的含义，还意味着“流动性”（流动本身也是“发展式编创排演戏剧”的内涵之一），在思想和身体的流动中，一些好的创意也慢慢生成。[57]在磨合过程中，原先不可能想到的元素被激发出来。因为演员的多国籍混杂的特征，该剧演绎的时候既可以做到巴赫金所言的“众声喧哗”，又可以利用语言交流的局限，抵达超越文化屏障和语言巴别塔的主题，可谓“一箭双雕”。

在发展中，一些不同国籍的文化符号也被采纳进来。比如，《东方三部曲》采用了瑞典演员玛雅（其真实中文名与剧中角色名字一样）和中国演员宋茹惠、齐白雪，王珏等，这样在“众声喧哗”的编排和创意中，作为北欧文化符号元素的易卜生的《玩偶之家》、斯特林堡的《朱丽小姐》，泛欧文化符号的芭蕾舞曲《天鹅湖》以及中国文化符号的越剧《梁山伯与祝英台》等，均被“采购”进了演出的“篮子”内。

在技术上，因为这个借助发展式编创排演而生成戏剧的形态之流动性、实验性，其生成过程中借助戏剧之外的媒介技术和泛艺术的空间转换手段，突破旧有的戏剧程式，就显得“光明正大”。在具体的《东方三部曲》制作中，体现为戏剧/表演手段和技术的混杂使用，使得剧中多媒体投影、片段和神话展示、戏中戏表演、表演者与戏中人物的双重身份转换、性别转换和角色的变装行为结合在一起。类似电影化（蒙太奇）效果的展现，其背后的逻辑似乎与跨文化的流动性本质具有关联（即因为在互动生成中，所以，就可以不墨守成规了，言下之意是一切新颖的视听手段都可以运用了）。实际上全球化的哲学基础与身体、视觉的某种技术性拓展都是合谋的。在这个结合多媒体投影技术、电影化手段之表演作品中，呈现符号多样化、流动和开放特征，无疑还是该剧全球化语境下寻找跨文化的意义之补叙。如该三部曲的第二部，第12—14场的舞台表现，前一场还在上海的色情俱乐部，后一场就凭借投影技术将场景转移到了北京的一个墓地，期间转换非常自然。这种技术的一个特点是借助颠覆三一律的场景、时间和事件的统一而采用的戏剧性营造，而采用当代人认知上具有接受基础的那种空间场景的碎片式拼贴和并置，增加戏剧的空间感。同样，我们借助第二部的第6场戏的场景转换，来说明这台戏的空间特色。该场剧情为朱利安和中国的性伙伴萨米从剧院看戏转场到酒店客房的故事。我们列表来说明其看似复杂的一次转场（见表5-2）。

表5-2　《东方三部曲》中一次依靠多媒体技术进行的转场

从这一表格可以看出，多媒体的技术，把传统的一个场景只能代表一个地理空间的限制给打破了。多个原本无现实空间联系的场景，可借助电脑灯光等多媒体技术进行天衣无缝的转换：剧院舞台、剧院观众席、旅馆房间三个空间实现了一种交织和对接。这种对接正是全球化空间“躲猫猫”时代的象征。

戏中戏、“互文”的呈现

其次，这个跨文化表演文本也频频借用了“戏中戏”“互文”“挪用真实事件”的表现模式。与人物命运的漂移性特征相吻合，剧中的一些情节也呈现了碎片化。穿插、闪回、浮光掠影式的形式感，与三部曲想要表现的全球化生存状态相一一并置和对应。这种并置和对应有文化错位性质的，也有文化符号和谐对应的性质的，不一而足。比如斯特林堡的《朱丽小姐》就和这台戏的主题有重合之处（寻找迷失的自我），而中国越剧《梁山伯与祝英台》、中国的样板戏的呈现，或者用样板戏表演易卜生的《玩偶之家》等这些设置，就有了艺术装置的意味，其并置并不是为了和谐相处，相反，是采用文化符号的对立，来隐射主题的流散。这些设置，加深了该戏剧的跨文化（悖谬）的特征。(www.daowen.com)

此外，除了戏中戏的剧情穿插，该戏剧还通过互文性质的——神话和现实的交织、并置来达到对意义的隐喻表达。这显然是法国符号学家在《论意义》中所提及的意义生成之“神话同位”的一次印证。如第一部，剧情象征性地将剧情与印度关于Pandavas、Kauravas、Parvathi的神话交织在一起。

应该说，剧中的戏中戏、互文等设置，丰富了戏剧的内涵。它们的好处是，被挪用的文本哪怕是碎片，也与正在进行的表演，产生一种主题的相互呼应。这里，正在发生的事件，与所攫取的戏剧《朱丽小姐》《玩偶之家》、中国越剧《梁山伯与祝英台》和文革记忆碎片交织在一起，承担了隐喻、勾连主题的功能。[58]其中，第三部Re-Orientations第一部分第9场，翠花和她丈夫对话，丈夫的台词为：“一个小子，就一个小子……啊！”显然可以读到跨文化戏剧《赵氏孤儿》英文版主题折射的思想。其中的互文性勾连起现场观众在全球化时代具有的超越时空的思考，在这个语境里显得非常贴切。

互文和戏中戏一样，都是对传统线性叙事的反对。《东方三部曲》不是呈现一个关系，一对矛盾，而是多种关系和多对矛盾。于是，形式的杂糅和丰富，导致了意义聚焦的涣散。这实际也是这个三部曲的特征（从中性的角度讲它触及了全球化时代人们不再聚焦于一点看世界的症候，而是多面地看、全景地看。戏中戏和剧情的并置，反对了生存状态的整一和集体性。这在精神上也与全球化人类生存状态相吻合）。此外，互动、即时生成的表演，给整台戏一种在表演中生成的感觉和一种内在的互文性和模仿性。比如，外在的剧情在演绎剧中主人公遭遇的事件，而戏中戏不断穿插起“演戏”的片段。演戏，于是在舞台上具有了二重奏的功能，等于向观众表演了两次。它是当代剧场的一种流行风景：自我指涉、重复、元戏剧。

以性别演变为主题

《东方三部曲》的主题之一是东西方文化的交流（可能性）。这部戏剧的制作地为英国，戏剧中作为事件的展开之地是带有全球化象征色彩（过去是殖民与被殖民城市）的伦敦、上海、班加罗尔等城市，这些城市之所以被选择为事件发生的背景城市，乃是因为这些城市负载了过去的历史，也记载了从殖民时代开始延续至今的人口流动。如今，虽然流动的性质变了，但是流动本身的风景却保存了下来。它们其实也是跨文化地域的符号，具有利兹大学教授李如茹、乔纳森·皮茨（Jonathan Pitches）在论文（Negotiations in the Uncomfortable Zone：Identity，Tradition and the Space between European and Chinese Opera）一文中提及这些城市具有的“文化的碰撞中会出现的那种不舒服的地带（uncomfortable zone）”[59]之明显特色。毋庸置疑，在当代的语境中，西方之于东方的交流，依然是在二元对立的框架中进行的。当东方还在“发展中国家的泥潭中跋涉”的时候，西方已经就观看发明了一系列的术语和手段。于是，“西方看东方”就成为一种新的主题模式。这依然是不平等的，虽然跨文化戏剧看似在进行文化交流。

在这种不平等中展开的爱情，也出现了新的表现程式。比如，在第二部表现阿莉克斯和宋的异国恋情（同性恋）的戏中，阿莉克斯表达情感炽烈的一个动作是焚烧对象的护照。这种舞台动作首先是新颖的，与传统越剧表演表达爱情的程序显然是错位和迥异的。作为观众，必须理解这种全球化戏剧背景下的程式错位和动作的符号意义。

而且，比动作程式（形式）演变更加突兀的是在这样的演变中，戏剧的主题也相应演变了。过去的正义、合法、对与错的抉择这些爱憎分明的主题，到了今天已然失效，变成了暧昧的“介于身份认同、性别认同（变性）、自我寻找、对模糊性别本身的寻找”等主题。因为这个戏剧涉及这个时代诸多的敏感地带：同性恋（homosexual）、性倒错（transvestite）、跨文化（crossculture）、家庭家长/子女的离散等等暧昧和道德模糊之地。“性别”和对性别这个词汇的隐喻成为戏剧的一个关键词。