最后，我们要以英国“越界”剧团的《东方三部曲》为案例，来剖析后现代戏剧作品区别于第三空间戏剧的技术和伦理问题。

德国的戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼认为西方剧场形态可以以布莱希特为界限，分成前戏剧剧场和后戏剧剧场，因为布莱希特的戏剧开创了一种前所未有的剧场模式：间离和陌生化，它打破了传统剧场交流模式的封闭性、幻象性。藉由这种开放性，后戏剧剧场逐渐过渡为演出过程化、非连续性、非文本性、多元主义、符号多样化、颠覆、解构、对阐述的反抗等特征。显然，“后戏剧剧场”的命名是其在与传统戏剧剧场的区分中成立的。如果说传统戏剧剧场遵循亚里斯多德的模仿理论（内在的接受美学是移情，带有封闭性和幻象性），“后戏剧剧场”遵循的一条原则就是身体的直接介入，或者身体话语权的获得。雷曼这样描述这个后剧场空间：“70年代以来，随着电子与媒体社会形态的确立，新的戏剧样式也随之出现了……在这些剧场艺术家的作品中，经常可以看到对戏剧本身的观照和反思。其结果，便是产生了一系列与其他所谓‘后现代’艺术可以互相参照的特点，其中包括演出过程化、非连续性、非文本性、多元主义、符号多样化、颠覆、解构、对阐述的反抗等等。”[53]这些剧场形态，主要的美学原则是碎片替代了完整，混沌替代了规整和清晰，主题的多元发散替代了统一性。

问题是，“传统剧场/后剧场”作为一种以布莱希特为界而进行的主观划分，其依赖真实涌现的剧场空间进行论述的客观性之外，自身“视角”（如西方独大的谵妄等）造成的话语困境也同时出现。雷曼自己也承认“后戏剧剧场”顺应了困难的论述方式，因为一些新出现的剧场现象几乎是无法归类的。[54]

我们以英国的“越界”剧团出品的一部跨文化作品《东方三部曲》（The Orientations Trilogy）为案例，来说明后戏剧剧场形态的界定困惑。跨文化戏剧应该具有后戏剧剧场作品的诸多特征，因此我理解其为后戏剧剧场的亚品种，也是一种需要完善和更正的剧场样式。与其他跨文化戏剧一样，《东方三部曲》表面上包含演出过程化、非连续性、多元主义、符号多样化等多种元素。(www.daowen.com)

该剧的制作人为克尔·沃林（Michael Walling）具有在东方的工作经历，他承认：“这个三部曲的初衷来自于1995年，我在印度的班加罗尔排演莎士比亚戏剧《暴风雨》时所产生灵感，我开始思考和理解——所谓的文学叙事是怎样地编织进我们的国家叙事的。”[55]。

《东方三部曲》由《东方》（Orientations）、《迷失》（Dis-Orientations）、《东寻记》（Re-Orientations）组成，以“有印度血统的英国女孩琳达去印度寻找昔日同学和恋人，现在是变性人的舞者阿米里特”为主线，串联了诸多相关人物的生命状态，也牵动了全球性人口移动（流动）这样的全球化景观。除了主线涉及的两个人物，英国艺术管理人朱利安、其前妻玛丽亚、其失散的女儿阿莉克斯、私家侦探、朱利安的同性恋伴侣萨米、中国的越剧演员宋、瑞典的情侣玛雅和她的情人约翰等，其场景主要在剧院、卧室、咖啡馆、酒吧等场所展开。