前面已经提及“何谓第三空间？”的问题，按照法国哲学家列斐伏尔“空间的生产”、福柯“异形地志学”或美国理论家爱德华·索佳所运用的术语，“第三空间”是指在“普遍的空间危机席卷全球的时候，伴随一种空间意识的他者形式开始出现的意识即第三空间”。[46]这里，借用这个带有尝试性的术语，来进行当代戏剧的模式分析，是借用了这个尚缺乏定论的概念，来为戏剧形态本身具有的混沌特征作隐喻。

按照上述设想，第三空间戏剧，是指在戏剧主题、题材的意识形态或戏剧发生的地理空间上难以被分类和归类的特殊空间的戏剧。在政治体制上，我们知道，除了第一世界、第二世界的国家，都可以被称为第三世界，包括资本主义阵营里的印度等。但是，在精神的层面或者经济的层面，第三世界或者第三空间具有两类定义：一个是指在地理、民族、国家的范畴内区别于第一世界、第二世界高度发达社会的世界；第二个定义，也可以是取消了地理和国别特征的一种形态存在，是指任何社群里面没有第一世界、第二世界特征的社会空间，比如美国社会里处在边缘的黑人群体，资本主义大城市郊区的相对穷人区域或者贫民窟、处在发达资本主义国家边境线上的难民营等这样一些抽象意义上的“第三世界”“第三空间”。与第一种分法不同，这个第三空间没有明显的意识形态和归属特征，无法命名。甚至，它包括第三世界向第一世界移民的群落，还包括在两种意识形态里转换的那些民族和国家，和在两个世界领土纷争、纠缠的那些特殊空间如以色列、巴勒斯坦地区，这些在体制上转型、在领土上争论不休的国家和地区，由于特殊的原因，或在内在的文化逻辑与体制的转换不相协调，缺少固定的归属感。于是出现了处在体制和文化、身体和宗族的夹层之间的“第三空间”，催生了无数这个空间内的戏剧。在东欧剧变意识形态转型后成为超级大国的附庸，类似政治孤儿的那些国家，戏剧也可以在失去旧有秩序新的秩序还来不及建立的空隙，或在乡愁感的范畴里展开。

詹姆逊在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》中曾将第三世界的文化限定为：“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别，即所有第三世界的文化都不能被看做是人类学所称的独立的或自主的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行生死搏斗中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。”[47]第三世界的戏剧势必在这个西方的角度被赋予主体性的地位过程中抗争和磨合。这里，我要进一步阐述的是，如今，“第三世界”在动态发展，三个世界的界线正在适度被打破，综合地理、政治、文化、经济上的空间难以被归类的现象正在被拷贝。“第三空间”的诞生，正是源于上述事实。

因此，“它是这样一个空间，那里种族、阶级和性别问题能够讨论而不扬此抑彼；那里人可以是马克思主义者又是后马克思主义者，是唯物主义者又是唯心主义者，是结构主义者又是人文主义者，受科学约束同时又跨越学科”[48]。

我们知道，按照约定俗成的逻辑，我们依然习惯按照三分法的惯性，把世界的秩序分成三个世界，即第一世界、第二世界和第三世界。从表面上看，这三个世界同时存在，具有共时性，但实际上情况复杂得多。

一方面，我们看到资本主义社会“专业化”和“分层”的趋势在延续。根据韦伯的观点，资本主义现代社会日益强迫造就一种狭窄的角色专门化，[49]也导致了基于分工形成的社会沟壑（分为资本主义内部和资本主义与其他制度之间两种）。在经济上，出现了第一世界（超级发达资本主义国家）、第二世界（一般发达国家）和不发达、欠发达的国家；在意识形态上，有资本主义和社会主义阵营之别。

另一方面，由于媒介和技术的发展，资本全球化进程也导致各个阵营之间经济区别日渐缩小、界限日渐消弭的趋势；一种介于二元对立之间的第三体、第三空间也随之出现。意识形态上，处于资本主义但经济处于第二世界和第三世界之间甚至处于第三世界的混沌群体，包括东欧原社会主义阵营里的转型国家，还包括类似阿尔及利亚等原受帝国主义殖民，独立后保持了资本主义制度，然而在经济上没能赶超宗主国的一些国家，它们在经济上，不是那么繁荣，在现代化的表象下也有衰退的趋势（如当今的欧洲各国），在自由市场的名目下也有徘徊不前的实体（如印度）。于是，一个下降，一个上升，两者的差别就越来越小。正如当今中国经济腾飞之后在人均收入上与欧洲距离缩小。这个爱德华·索佳所说的“第三空间”的概念，涵盖了这些处在意识形态和经济转型过程中，不分仲伯、处于复杂状态下的各种空间。而“第三空间戏剧”这个概念的提出，是对应了“空间—艺术—戏剧”的立体空间，是对传统世界秩序和等级划分的一次怀疑，也是对目前正在发生的世界内在结构转型的一次回应。

正是因为第三空间的这些特殊性，它的戏剧模式也相应具有如下特征：(www.daowen.com)

它不同于第一世界的戏剧模式

由于西方对话语体系的垄断，这种垄断也包含了西方以基督教文明控制世界几百年的文化主导权的延续。比如，传统东方学，被爱德华·萨义德所轻蔑，“包含着潜层东方主义与表层东方主义两部分：潜层东方主义是关于东方的思想、信念、成语或知识体系，具有体系自身的统一性，保存着不随社会变化而变化的有关东方的观念，如东方的怪异、落后、麻木、懒惰及女性洞察力等”[50]。

我们似乎把握了资本主义社会当代悲剧人物的内心技巧，那就是丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中洞见的那些深层事实：（1）角色和人的分离；（2）功能专门化，或角色和象征表达的断裂；（3）词汇从隐喻向数字的转变。上述三者也导致（4）人群中“谎言”和“强迫症”的普遍性。由于这些转型，当今发达资本主义（第一世界、第二世界阵营）的戏剧模式也逐渐从政治暴力、军事暴力导致的身体伤害（残疾与死亡）的古典范畴，朝时代的新模式转型。这些模式转型，呈现如下特征：（1）人物内在的虚伪本性和时代造就的程式性、机械性与外在世界的万物灵动本质之间的张力已经成为悲剧的“新范畴”。这里，“外在世界”可以指人类社会所有强加在人类头上的“规则”“制度”“团体”“国家”。前者包括：被侮辱和被剥夺身体的群体的集体性悲剧、死亡悲剧；后者包括：谎言的悲剧、官僚主义者的悲剧、所有标签为“主义”者的悲剧（主义是现代性范畴之物，如果硬性移植到后现代语境中，就是悲剧的源泉）、网络虚拟性交往产生的媒介性悲剧，如不信任、语言歧义引发的暴力冲突等等。（2）一方面是距离的丧失，[51]一方面又由于交往的区隔导致大量的症候产生，精神分裂和自我迷失，产生了新的悲剧。（3）高度的物质文明，也造成精神的空虚和日益严重的内在压抑。（4）悲剧性或戏剧性还包含在征服自然的过程中，人的机械化和功利性结合，人正在从进化的意义上过渡到一种与大自然隔绝的生物种类。

从身体戏剧过渡到语言戏剧，从传统社会的戏剧性事件逐渐过渡到个人的精神危机和个人遭遇扭结在一起的语言性戏剧。这样的转型，也造成戏剧范畴和模式的转型。法国符号学家于贝斯菲尔德在《戏剧符号学》中指出：“现代戏剧写作越来越多地表现出一种相对话语内容本身的移位。在最新的戏剧里，重点很少放在情感和思想的冲突或所说内容之上，而更多地放在语言冲突、话语的特有战略、人物言语的功能之上，以及放在它每一个时刻对言语情景和主要角色关系的‘重新处理’和‘重铸模式’的方式上。”[52]

它不同于社会主义的模式

在意识形态上，社会主义阵营的戏剧写作迥异于资本主义的写作。一个原因是社会文明的进程不同。西方社会正在从现代朝后现代转型的阶段，而对像中国这样的社会主义国家来说，现代化成为一个绕不过去的进程。社会面貌决定了悲剧的模式。类似中国京剧《成败萧何》这样的新创戏剧，在主题上就是借古喻今的极好例子。虽然这个戏剧也在揭露中国封建社会的悲剧，但是，它展现了古代朝廷大臣的悲剧命运（虽然也有借古讽今之“曲笔”，但是场景和时间，都指向活生生的古代，而不是今天）。我也可以用隐喻和修辞的思考方法，认为这个戏剧描绘的是跨时代的君臣之间人物关系的“语言悲剧”；当代的意识形态对于这样的君臣关系隐射，在话语层面上模棱两可。有时候它借助这个属于过去的朝廷符号来约束社会，有时候又成为反对封建的一个托辞。如果说《成败萧何》的主题是反映某个朝廷的悲剧的命题是不成立的，它只是隐射了朝廷上的封建伦理和话语的普遍性遭遇，即它的所指是广泛的，那么在这样的隐喻下，我未尝不可以将之隐射伊拉克问题中“千错万错总是我的错”的弱势群体和国家面临的语境。

正如前文所述，中国戏剧的模式也大多雷同。在表现手法上，大多数中国当代戏剧采用“焦点透视，表现趋向明晰化”的手段，这反映了现代性的状态和需求；也有少量的实验和先锋话剧，正在大城市如北京、上海的剧场兴起。