三个世界悲剧的分野

我们看到，三个世界、三个空间和三大阵营悲剧的写作与呈现，有明显的分野：（1）第一世界、第二世界的戏剧写作在主题、题材上的选择取向不同，资本主义选择了受压抑的日常空间、精神空间等角度进行对制度的批判，如阿尔比的《美国梦》、阿瑟·米勒的《推销员之死》，均具有控诉资本主义的压抑性维度；社会主义阵营的写作，聚焦于“未完成的现代化工程”的大格局，在宏观或微观的层面上，进行对人性缺乏、精神匮乏、社会道义和公正丧失等现象的鞭挞，主题带有现代性倾向，如借鉴历史题材借古喻今（如《立秋》《白鹿原》）比较普遍；在手法上，前者由于揭示生存的日益荒诞，带有浓重的荒诞性，贝克特的《等待戈多》《终局》，品特的悲剧、喜剧界限混沌的《生日晚会》《回家》《送菜升降机》《归于尘土》，皮兰德罗的《六个寻找作者的剧中人》，萨特的《禁闭》《苍蝇》，福瑟的《有人将至》等，都走向了荒诞派、表现主义或威胁戏剧。（2）社会主义阵营或者第三世界的戏剧写作，没有经历过这些有着明确时代标记的流派和思潮，由于这些国家在二战以后才独立，开始进行物质性、基础性的建设。在现代化历程中，有前现代向着现代性过渡的普遍特征。这样，这个确立现代性的工程在这些国家就成为当务之急。如中国的戏剧现代化就颇为曲折。改革开放前有样板戏一统天下的局面，开放后也有过眼烟云式的主义和流派的尝试、实验，但是中国的这些现代派和现代主义戏剧潮流具有实验的特征。中国在20世纪80年代开始的各种先锋现代戏剧实验，等于在二三十年走过了西方200年的历史，因此它具有如下特点：第一，形式大于实质；第二，补缺、补钙的人为性大于市场自然形成生态的普遍性；最后，口号先于实践等特征。到了21世纪初，中国的戏剧生态才有了回归本真的可能，逐渐形成以现实主义和商业戏剧为主流，实验戏剧、先锋戏剧、表现主义、荒诞派戏剧点缀市场的格局。（3）同样处在非发达国家的行列中，中国的悲剧肌理与其他处于第三世界、第三空间内悲剧的发生肌理，也各有千秋。如印度，在地理纬度上同属亚热带、热带之交地带，然而在对待现实题材的处理上，与中国大相径庭。印度由于提倡“自由”，社会现实又极度地两极分化，反映在当代悲剧塑造上，也凸现了贫困、社会阶级鸿沟等不光彩现象；宗教意识如佛教的潜在影响，让印度的悲剧肌理触摸当下，又落笔于追求永恒题材如爱情、死亡上；表现上，呈现通俗的套路和大团圆式的结构。印度电影《风筝》《为爱毁灭》《未知死亡》《再生缘》《爱无国界》《天生一对》《宝莱坞生死恋》《海誓山盟》《奴里》，表达了“邪恶-正义”“贫穷-富裕”“自私-无私”之间的二元对立，既超然又肤浅，既灰暗又具希望；中国与印度，同中有异。一个最明显的区别是，在与时代的互动上，中国的悲剧写作的内在逻辑，往往采用曲笔接通时代之痛，手法上有：（1）借助历史题材讽喻当下，如《成败萧何》《立秋》《商鞅》；（2）试图挣脱时代的绑架，追求纯粹的悲剧美学《李白》（北京人艺）、《沧海争流》（福建人艺）；（3）或在策略上声东击西，甚至故意造成话语模糊、表现混沌的修辞，来规避政治约束，如张广天的《野草尖叫蓝靛厂》、理想主义三部曲等。他的新戏剧《杜甫》（悲剧、喜剧的因子均有）用“令人几乎到达生理忍耐极限”的剧场、非戏剧性的手段，来直接展示所表达的主题：去魅化的存在。

然而，经过几十年的积淀，如今第三世界或者社会主义阵营也开始有了多元、混杂、个性化表达、物质和精神向度追求两不相悖的特征。随着世界朝着二元、三元并行或者空间并置的趋势，第一世界、第二世界、第三世界的划分不再明显，出现了许多并置，这些并置包括：（1）弘扬个性表达和集体主义并行不悖；（2）社会揭露和正面形象树立并行不悖；（3）直喻、隐喻、反语、模仿的话语并行不悖。依我之见，这正是社会转型的反映。

21世纪由于媒介和技术的发展，资本全球化进程也导致了各个阵营之间经济区别日渐缩小、界限日渐消弭的趋势；一种介于二元对立之间的第三空间也随之出现。意识形态上处于资本主义但经济处于第二世界和第三世界之间甚至处于第三世界的混沌群体，这些混沌群体包括东欧原社会主义阵营里的转型国家。这样的第三空间，还包括类似阿尔及利亚等原受帝国主义殖民，独立后保持了资本主义制度，然而在经济上没有能力赶超宗主国的一些国家。经济上，资本主义不是一味地繁荣，在现代化的表象下也有衰退的趋势（如当今的欧洲各国），在自由市场的名目下也有徘徊不前的实体（如印度）。于是，一个下降，一个上升，两者的差别就越来越小。正如当今中国经济腾飞之后在人均收入上与欧洲距离的缩小，对于这样的界限混沌的情况，借鉴爱德华·索佳对于一种没有明显的意识形态和归属特征的空间的界定，可称之为“第三空间”。这个第三空间的概念，可以涵盖这些处在意识形态和经济转型过程中不分伯仲、处于混沌状态下的抽象空间。

三个世界悲剧的合流

我们也看到，三个世界的悲剧生产机制，异中有同，其悲剧形态和审美趋势、语言本质具有合流的趋势。

在承认三个阵营、三大空间悲剧主题、题材、手法分野的基础上，毋庸置疑，当今悲剧的合流趋势同样也存在。一个显著的特征就是，社会主义阵营、第三世界的悲剧写作和资本主义阵营的悲剧写作，“审美的合流”和“悲剧模式的融合”正在发生，表现在：（1）它们都在朝着话语、媒介的方向转型；（2）刚才分析过的当代悲剧人物的内心肌理：分裂型和程式性，有着超越国界和意识形态的抽象性；（3）在当今的网络时代和媒介时代，一种新的模式出现了，那就是媒介悲剧，这个新的悲剧品种的出现，进一步缩小了三个阵营的悲剧模式的差异。正如计算机网络拉近了世界一样，互联网的出现，让世界的交往和传播呈现了过去时代没有过的特征，微博、博客、Face book、You Tube等大众交往平台，进一步融合了不同国家和地区人们的意见鸿沟和文化知沟。[44]

所以，当前世界悲剧的另一个趋势是合流。无论社会形态多么不同，最后，这些不同地区和国家的戏剧（悲剧）模式都走向了雷同的模式：（1）在表现的主题上，都不约而同地从“事件”走向了“人性”的维度。如果说，三个空间，三种社会形态，在社会的物质性可以有很大的差异，但聚焦在人性的维度，差别就缩小了。（2）还有两个空间之间的不断游走和渗透。萨拉凯恩的《摧毁》，就从利兹的一个高等旅馆里，延伸到了战争的场景，在高度发达的资本主义社会第一世界空间和战火不断的第三世界空间（阿富汗、巴基斯坦、中东）之间，建立了联系，说明了两个空间之间的转换。

如2009年5月，上海第五届小剧场戏剧节在上海戏剧学院举行，当时美国、伊朗的演员合作了一台叫《小红帽》的木偶剧（音乐剧），借耳熟能详的故事外壳，表达的其实是全球化背景下企图融化民族矛盾的愿望。剧本立意深刻，在这个不时发生自然灾害、充斥着战争和争端的世界中，人类的生命很脆弱，无论是在心理上还是生理上，现代社会所导致的种种不幸让人们疲惫不堪。人们只有团结起来，才能克服困难。2012年11月，上海话剧艺术中心举办“2012国际当代戏剧节”，选择剧目（悲剧部分）中考虑了当代全球化时代面临的普遍性困境，如《大灾变》（西班牙）、《成长》（芬兰）、《美狄亚的尖叫》（斯洛文尼亚）、《太阳不是我们的》（英国）等，既有地域风情，主题上也考虑了中国观众的接受和理解能力。特别是《太阳不是我们的》，选取曹禺四部戏剧的八位女性的相关戏剧片断，通过和男性展开肢体和行动的冲突，以此进行新的创造，将曹禺的悲剧改编成一台关于“身体和姿势诗学”的当代反思剧。这种跨界、跨文化的戏剧，在接受上并没有遭到民族之隔、语言之隔，说明了在媒介日益发达的今天，不同空间人们的理解和认识进一步加深了。

在网络时代，悲剧的共时性形态更加突出，更加弥合了原先意识形态的鸿沟。兴起于20世纪八九十年代的计算机普及化，以及互联网的普及和流行，在根本上改变了世界的交往媒介。过去，传统的交流方式是通过报纸、书籍、电话、电影、电视、教堂、课堂、广场演讲等方式来获得。现在，互联网时代使得交往更加便捷。它进一步消弭了国界和地域的屏障，使得电子化的交往和虚拟性的交往成为可能。它带来了话语的敞开与一种介入真实和虚拟之间的生活成为可能。今天，沉迷于网络的民众数量庞大，他们形成一个庞大的依靠网络生活的空间，也改变了世界媒介和交往的面貌。

网络时代的特征之一，便是交往的虚拟性和数字化。前者是借助计算机互联网的交往快速达成的一种虚拟的生活方式，后者是借助更加高精密性的数字化技术，在科学和日常生活领域越来越普及的一种媒介方式。虚拟性的媒介方式，具有如下的表现：（1）人们更注重交往时候的个人表达和自我的快乐，胜过传统时代（上述这三个时代）的那种道德感和伦理立场；（2）方式的新颖，成为时尚和时髦，方式本身的价值超越内容，或者至少等同于内容；（3）快速、快餐成为时间的一种表征；（4）由于快速和快餐成为时尚，这样过去时代的美德诸如坚持、坚守就成了时代的化石，不负责任具有了合法性和普遍性，由于将情感也快餐化了，进行了无数次的消费，这样，失望和绝望来得更加频繁。精神失常和各种症候越来越普遍。至今，在越是发达的大城市，价值观的分裂和人格的分裂也越普遍，出现了一些过去没有大规模出现的症候——如精神忧郁症、人格分裂症等。

由于数字化媒介，社会又出现了与之匹配的生活和思维方式：（1）任何传统价值，都必须在新的数字法则和运算法则下被再衡量，诸如爱情、友情、亲情。每一次的婚礼、聚会、典礼，总是附加越来越分明的数字化游戏规则，如贺礼的数字化表征。（2）在数字化的衡量之下，每一个小的满足，总是被下一个大的欲望吞没。（3）数字的无限，导致欲望表达的无休无止。数字化，让或许原本应该简单表达的爱情和朴素的友谊越来越复杂。人们要么想着“九百九十九朵玫瑰”，要么思考着怎样在工作后收入达到六位数字，等等。（4）所以，数字化最后把人类引向一个高度复杂但缺乏人情的地方，这地方是异托邦，也是丧失了纯真的一个伪诺亚方舟，这个方舟上漂泊的人类众生，很容易使自己以偏概全、舍本逐末。

因此，网络时代摧化了第三类悲剧——媒介悲剧，媒介交往的频繁，也导致了媒介悲剧发生概率的增高。媒介悲剧的源头是网络的快捷、虚拟，它的悲剧形态，在肌理上不同于《六个寻找作者的剧中人》那般将悲剧的维度集中在社会性的层面。更多的是个人性的。由于整个社会沉迷于网络虚拟世界，也可以说这样的悲剧也是社会性的、时代性的。

我们发现，当代悲剧的主要范畴和领域具有三个共时存在的悲剧。这三个共时性的悲剧模式，超越地理和国家的樊篱，发生在世界的角角落落。（1）从远古延续至今的悲剧，外在暴力导致的身体悲剧、专制悲剧，这些悲剧构成传统悲剧的样貌；（2）现代悲剧，由于现代化生活导致价值观与传统的决裂，而产生内心分裂的悲剧，这些悲剧都有个性的因素，因此也可以称之为个性悲剧；（3）在后现代的语境里，现代化的一套话语体系也已经走向绝境，大多数人已经不再信奉一种二元对立的思维，时代在造就一批现代化思维方法和生活方式的批判者的同时，也造就了一批遵循传统价值观和生活方式的捍卫者，我们称之为现代卫道士。这样，怀着一个好的共同愿望的交流，也可以因为语境和语言的障碍，产生交往的困境和悲剧。这些由于交往媒介的断裂、错位乃至变量导致的悲剧，我们称之为媒介性语言悲剧。电影《巴别塔》就展现了当代在资本主义、原生态社会里由于语言交际导致的悲剧。这三种悲剧类型，可以用图表示如下：

传统悲剧-身体悲剧(www.daowen.com)

现代悲剧-个性悲剧

媒介性语言悲剧-交往悲剧

这三种悲剧并存的局面反映了全球化时代的一个普遍性特征。

从这个共时性的三分法切入悲剧研究，我们更加客观。前面提到，《哈姆雷特》和《推销员之死》可以代表第一类悲剧和第二类悲剧，而美国当代的剧作家戴维·马梅特的《奥利安娜》、英国英年早逝的剧作家萨拉·凯恩的《摧毁》则可以被归入第三类：媒介悲剧；《奥利安娜》这个戏传达出一种信息，即后现代的戏剧，语言性的倾向加重了。由于这个语境，那么，对《奥莉安娜》主题的解读就应该建立在作者构建的语境基础之上，而不应只着眼于其表层意义——人类发明的语言媒介，已经远远涵盖不了人间的意义和行为。这个由人类主观性、文化强加于自己的符号，在后现代的语境里，已经出现了疲态，它不再万能，如在中世纪或者现代时期可以制定法律、条约、编撰词典等等，而且处处在聒噪之后洋相百出。教授和学生相互的处境，就是洋相之一。它也传达出一种拷问：语言的范畴和外延可能等于人类思维的范畴，但是绝对小于大自然和宇宙。《摧毁》的含义比较晦涩，但是，在镜像般的“高级旅馆-战场”两个势不两立的空间之间的反差和对比，主题也走向了由于交往的暴力，语言的暴力导致的物理的暴力这样的一种能指。

过去的几十年，悲剧主流渐渐从身体悲剧过渡到语言悲剧；今天，在网络化的时代，悲剧转型，更发生在媒介上。交往的媒介，语言从文字语言、口头语言（逻各斯中心主义）的独断专横中被解救出来，计算机语言、宇宙空间氢原子释放的自然频率语言[45]等种类扩大了语言的范畴，也等于在瓦解了文字语言和口头语言之中心的同时，扩大了媒介的重要性。

媒介悲剧的提出，是深入人类交往之维的一次显微镜式的关注。而且，我要强调的是，借助网络的虚拟性和数字化，悲剧正在实现一次语言维度的转型。为了清晰地说明超越国界和意识形态的媒介悲剧与身体悲剧、语言悲剧的区别，我用一个简单的一个公式和图表（见表5-1）来说明问题——

公式：

悲剧从情感和思想的冲突——过渡到语言冲突、话语的特有战略、人物言语的功能——过渡到（特别是网络社会虚拟性的）交往产生的深刻孤独感和关系灾难。

表5-1　悲剧的共时性模式

①廖可兑：《西欧戏剧史》（上），北京：中国戏剧出版社2005年版，第158页。
②（英）萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，胡开奇译，北京：新星出版社2006年版，第293页。

需要强调的是，网络时代的悲剧转型，也附带揭示出两点：（1）人类在21世纪生存困境的实质，不仅被战争的阴云笼罩，也被泛滥、错位的语言劫持；不仅被有声语言困惑，也被所有人类、动物交往或有机物、无机物之间的能量转换深深困扰（如人类被臭氧的这样一个媒介或者PM2.5这样的指数所困惑）；（2）所有在堂皇的社会表象之下那些所有借着上帝之名、集体之名、热爱之名、亲情之名所行的不义，均需要反思和“重访”。戴维·马梅特的《奥莉安娜》指向人类交往中那些自以为是的命名的谬误和偏差。如“性骚扰”，如我们如今都会随口而出的“控告”等等；问题的根本在于，语言的范畴和外延可能等于人类思维的范畴，但是绝对小于大自然和宇宙。而这个事实，人类需要正视。

至今，人类依然生活在一个大众传媒、远古甲骨文化石考古发现、经文、宗教教义、口头语、书面语等媒介一起混杂使用的时代，人类的语言在象征、借用、比喻、反复的世界里，不仅模仿文学、电影和戏剧，也创造让戏剧模仿的语言。文本、表演、日常语言之间的界限正在打破；语境这个概念的出现，又让人类在指向某个事物的时候有了广泛的解读可能。在这样的时代，我们说“悲剧”一词，既可能是舞台悲剧，也可能是“看起来像一场悲剧”的意思；其背后的潜台词，既可能是对一个不良事物、事件的叹息，也可能是对庸常生活的排斥和对遥不可及的英雄年代的追思、向往。

这样的思考也引出另一个话题，即悲剧的发生条件，它可以是关于日常的冲突、误解，也可以是关乎媒介本身，它的疆域无比辽阔。但是，任何悲剧，身体悲剧、语言悲剧和媒介悲剧，其发生都必须以特有的语境为支撑。如果一个纯粹的内心悲剧种子，不去表现语言或者没有语言的支撑，那么等于鲜花没有光线和风水的培育，悲剧之花也不会盛开。悲剧是需要交往、交际、对峙等才能触发的，而这与语言息息相关。在网络时代，悲剧的引发因子，看似被“后现代”（利奥塔尔）和“虚无主义”（尼采）、“无政府主义”（如德勒兹）和“新历史主义”（福柯）削减了，实际上这样的虚无和式微并没有发生。原因之一是网络化时代携带虚拟性和数字性特征，这些特征对人类具有双刃剑的作用：提供史无前例的便利，也在扼杀人类的创造性；提供虚拟的、色情的、泛滥的视觉堆积，也屏蔽了面对面交往的冲动。由于缺乏真诚的交往，当代的悲剧并没有在数量上下降。语言媒介导致的悲剧性冲突，在各个社会的层面，从政治到国家，从集体到社区，从街道到教堂……正在无限制蔓延，而且变得越来越频繁。这就需要我们对媒介的重要性这个问题有清醒的认识和足够的估量。