我们来看资本主义阵营的个人悲剧其产生的内在机制和文化逻辑。《推销员之死》中威利的个人悲剧，既与美国的商业制度相关，又与自己的家庭故事不无关系。而威利内心永远不能擦拭干净的是“不正视现实的吹牛”和对他人存在的侥幸心理。这个歪曲导致了他“教子无方”，最后想责怪儿子一事无成的时候被反唇相讥，导致内心最后一根救命稻草的断裂，精神世界从此崩溃。如果总结威利的个人悲剧产生的原因，他性格里“总是寻找一个坚硬、残酷现实世界的软绵绵的床垫”这样一种替代品。如他一次次强迫症式地把儿子的面试幻想成机遇，一次次覆盖自己的失败经历。具有这样一种性格的人，任何一个现实事件，都会被他稀释成自欺欺人的弹性装置——然而悲剧是，那缓冲尖锐现实的弹性装置越来越多，最终酿成悲剧的可能性概率就越高，因为人渺小的心灵是不能安放那么多施工材料和脚手架的。

通过分析，我们似乎把握了资本主义社会当代悲剧人物的内心机制，也就是丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中洞见的那些深层事实：（1）角色和人的分离；（2）功能专门化，或角色和象征表达的断裂；（3）词汇从隐喻向数字的转变。我认为上述三者也导致另一个事实，即（4）人群中“谎言”和“强迫症”的普遍性。如在《推销员之死》中，威利的儿子比夫因为屡屡偷窃而遭到辞退时，威利不敢正视之；当比夫显出一副窝囊废的样子时，威利还声势逼人地说“你生活的大门敞开着”。在《推销员之死》中，威利和儿子比夫的见面一共五次，包括在威利的幻觉中和回忆中出现的场面。每一次见面，威利都加重了这种语言妄想症和强迫症的症候。因此，如果我们借助弗洛伊德的心理分析理论，《推销员之死》完全也可以被看作一部症候剧，即精神病人的戏剧。从这样的角度看，威利的幻觉和剧作家的虚实结合的舞台处理就顺理成章了。

在网络时代来临之前，我们可以把悲剧归纳为两类：（1）带有身体暴力倾向的悲剧，侧重为杀戮、死亡和暴力（简称传统悲剧）；（2）资本主义现代性社会逐步成形以后导致的人格分裂引起的语言悲剧，侧重为虚伪、谎言和悖谬（简称现代悲剧）。

我们可以把《被缚的普罗米修斯》《奥赛罗》《麦克白》《哈姆雷特》《李尔王》《榆树下的欲望》《雷雨》归纳为第一类悲剧；而把哈罗德·品特的《生日晚会》、约翰·福瑟的《有人将至》、萨拉·凯恩的《摧毁》《费德拉的爱》、阿瑟·密勒的《推销员之死》《萨拉姆的女巫》、汤姆·斯托帕的《彼岸》、田纳西·威廉姆斯的《欲望号街车》、贝克特的《等待戈多》以及中国新创京剧《成败萧何》归纳为第二类。可见，身体外部，我遵循“死亡”的事件；身体内部，则遵循“语言”的法则。换言之，第一类，均有身体被暴力和天灾消灭的悲惨；第二类，均有话语资源被掠夺导致人心分离、人格分裂的危机。

在划分悲剧类别上，产生边界混沌和模糊是正常的事情。如果你质问我：“为什么在《推销员之死》里面，威利最后自杀了，却还归纳在第二类？”我的回答是：“在当代，揭示人们生存的语言性危机，是剧作家的任务。”这部戏剧是在探讨美国梦的虚伪和平民生活的一步步衰败并走向绝望的那种普遍性遭遇，重点是“人们语言中歪曲的事实”，而不是在描绘一次“身体的死亡”。威利的死在这部戏剧里是一个配角，这部戏的主角无疑是那种威利式的话语与现实产生的张力。阿瑟·密勒的《推销员之死》，完全吻合语言性悲剧的内涵，它的主题实际上是比夫“压抑造成抵抗”[32]引发的语言性悲剧。《哈姆雷特》也是写主人公怎样一步步走向死亡的，我却将之归纳到第一类。原因是：“死亡事件”在这部戏剧里是贯穿剧情的“主角”，不仅有哈姆雷特父亲的死亡，还有大臣波洛涅斯的死亡、奥菲利娅的死亡、雷欧提斯的死亡、叔父克劳迪斯的死亡、王后的死亡、哈姆雷特的死亡……太多的死亡构成莎士比亚戏剧中最血腥的一部悲剧。

两个范畴、两个模式的悲剧之间经常有交叉而形成混沌地带，它们落实在每个国家的剧院舞台和现实舞台上的情况亦各有不同。过去，亚里士多德强调语言的重要，认为无须观看那些惨状，只要听一下事件的叙述就能产生悲剧的“卡塔西斯”效果，[33]等于在古典悲剧和语言悲剧的划分上昭示了悖论。如当代的萨拉·凯恩的《摧毁》，就既是暴力悲剧（折射战争的罪行），也是语言悲剧（隐喻人与人交际的绝望），更是交往和媒介悲剧；《樱桃园》在一些国家可以被排练成喜剧，也可以当成悲剧来演，全在于这个国家（区域）的人文环境在这个设计的氛围中隐射和隐喻了什么当代价值；《等待戈多》就可以经过人物语气、动作的设计在悲剧和喜剧之间游移；《哈姆雷特》是身体悲剧，但又是主人公自身的精神悲剧和心理悲剧；在英国TNT剧团演出的《罗密欧与朱丽叶》这部悲喜剧中，完全将悲剧的因子淡化，而将之演绎成了爱情的狂欢剧[34]；奥尼尔的《榆树下的欲望》，虽有一个生命（爱碧刚出生的儿子）的终结，但是，这部戏剧是关于现代人在爱情和社会之间不可弥合的差异和鸿沟，是关于爱情的话语和生存法则话语的冲突，将之归入第二类语言悲剧似乎更合适。

但不管怎么说，两类悲剧异中有同，它们之间的内在发展逻辑是：当代悲剧走过了一条从“外在悲剧”到“内在悲剧”的转型，从功能性语言悲剧到媒介性语言悲剧的转型。弗洛伊德甚至将分析限定于用语言向患者阐释他的反常性生活历程，从而启发他合乎逻辑地、连贯地谈出他的病史的“疗法”，体现语言和人类境遇之间的紧密联系。[35]

今天我们甚至可以在“语言”和“悲剧”这样两个风马牛不相及的概念上划上等式——

过去的认识：语言和悲剧（两个不同范畴的概念）

现代的认识：语言＝悲剧（内涵和外延趋向一致）

从这个角度看，语言悲剧扩大了悲剧的丰富性内涵，实际上也等于把人类的语言即谬误的本质揭露得体无完肤。于是，我们回过来看《终局》《房间》《送菜升降机》《看门人》等戏，就可以推测剧作家的意图：通过展示语言的无意义，来反思人类的全部历史和逻辑。这样，当代一种其他世纪从未出现的悲剧种类出现了，那就是主题为对“语言的反思”的语言悲剧。如《送菜升降机》的台词所揭示的：语言成了被表达的主题。语言从媒介过渡到主体（戏剧的真正主角）：

Ben：He won't know you're there.（本：他不知道你在那儿）

Gus：He won't know you're there.（格斯：他不知道你在那儿）

Ben：He won't know you're there.（本：他不知道你在那儿）(www.daowen.com)

Gus：He won't know I'm there.（格斯：他不知道我在那儿）

——哈罗德·品戏剧《送菜升降机》[36]

当今社会主义阵营（以中国为典型）的悲剧内在逻辑，通过分析前面的当下悲剧的主题和题材，不难得出这样的印象：首先，语言程式性和相对封闭社会伦理的结合，容易产生悲剧；程式性本来不是坏事，当它没有与社会伦理和道德牵连起来的时候，比如说，中国古代戏曲的程式性和古代希腊戏剧的程式性，被建立起来的目的就是为了方便人类自己，在一些规则的宣布和介绍上节省时间。如果把社会的每一件事情都看成一次表演、游戏和展示，那么，按照一般的规则，在开始每一个“游戏”之前，均需要宣布游戏规则（越详尽越好）。可是，人类似乎过于聪明——将这个过程省略了，于是反被聪明误——在事实语境中丑态百出。程式本身的问题暴露出来，原因是：世界上有一百个不同的游戏，程式只有三五个，以偏概全。

一旦语言的程式性偏差和谬误与社会伦理、社会运动挂钩时，它对集体和个人的伤害就会增加。封建皇权专制排斥异己存在的一般规律，在中国过去的语境里几乎成为“习俗”。京剧《成败萧何》就是在这个历史语境里展开的，它以刘邦铲除韩信的具体事件为基础，揭示“自由必不见容于专制的冲突”从而“和当下中国人的生存状发生深层的关联”[37]；乌托邦也是程式的一种，乌托邦一词几乎已经形成一种思想的原型：既是人类希望的顶峰，又可以指人类愚蠢的顶峰。[38]在没有解决“户口”的合法性问题之前，搬到现实中来的风险也是巨大的。再如，哪怕是同样的充满细节丰富性的游戏，用简单的程式来展现，也同样会发生谬误。我们回忆一下意识形态式写作的作家，如苏联的部分红色经典，中国“十七年时期”的文学、戏剧作品，大多数是在一个主题先行的条件下进行的程式写作。

语言程式性与文化的结合，不仅产生成语、习语、谚语与套语的流行，（如索绪尔本人就发现，语言中早已包含许多固定组合亦即套语），[39]还造成谎言与废话的蔓延。在某种程度上说，程式即谎言（从符号学、后现代的角度，所有符号都是偏颇的，所有“所指”和“能指”之间都是有空隙的）。正如符号是语言的一个曲面镜一样，在能指和所指之间永远不可能重合，“能指和所指之间，即使有秋毫之微的缝隙，那也是一个无限距离，能指和所指间辩证的交流过程就被阻断了”。[40]这是被符号学家索绪尔和罗兰·巴尔特及其追随者们等所证实了的。比如，过去时代的道德准则“忠义”“孝顺”“贞节”等伦理规范和社会习俗、习语，假如社会本身的伦理合法性没有建立，就会走向罗兰·巴尔特所谓“语言是一种立法”“语言是法西斯”的悖论，因为，“语言结构之运用的语言，它并不阻止人说话，而是强迫人说话”。[41]

在话语的层面，我们知道：一个掌握“程式性”的人，知道人类的通病，也知道这个漏洞（有意识或者无意识）。这个人可以被标签为巫师或者占卜大师。《麦克白》悲剧里的三女巫，无疑就是知道“程式弊端”的人。她们一开始（第一幕）说一句模糊的话“你虽然不是君王，你的子孙将要君临一国”，后来（第四幕）又称麦克白“伟大的君王”（于是，君王这个词汇的含义就此模糊不清了），既可以是“理所当然”“顺天意”的意思，又可以是“理所不当然”“篡权”的相反意思。麦克白就在这样的话语程式里被欺负了一番，最后人头落地。在人类的历史中，依靠这种语言程式登堂入室的人不计其数。在美国的总统大选中，民众通过现场直播这个看上去真实但是实际上极其虚拟的总统候选人电视辩论（媒介），就在内心里程式化自己丰富的想象，最后，这些丰富的想象和判断只落实在两个截然相反的动作上——为“务实主义者”投一票，或者为“理想主义者”投一票，这也是荒诞的政治图景。它也有以偏概全、以辉煌的外表和演说来为工作的不可预测性遮羞的弊端。这个弊端（悲剧）依然是语言性的。我们可以概括为“非彼即此”的政治。在这个领域里，爱德华·索佳所宣称的“第三空间”还没有用武之地。原因很简单，因为人类是因懒惰而希望找到程式替代品的动物。一个证明是：过去人类总在二元对立的意识形态里面张罗、搭建道德的大厦。无独有偶，中国的成语（语言的程式），也是程式性的语言符号。依靠成语，在中国可以登上话语运用的最高境界——皇帝就是成语符号最灵活自如的运用者。他是语言帝国里的话语大师（在中国，所有汉字都为他所用）。依靠成语程式的灵活性，他可以用“君要臣死，臣不得不死”这样的成语（习语、谚语）来制造暴力，也可以用“海纳百川”这样的语言程式来制造皇恩浩荡的幻象。生杀予夺大权，全在他一个人手上。正手和反掌，在刹那间可以转换。

当初的社会主义国家波兰的伟大作家切·米沃什发表在1951年的散文集《被禁锢的头脑》[42]，在第二章《阿尔法，道德家》描述了一位叫作阿尔法的小说家所经历的精神悲剧。此人生性傲慢，一心想成为别人心目中的权威，支配或影响实际生活的进程。然而矛盾的是，他越是生性傲慢、目空一切，便越不能把握生活的真实进程，进而越脱离活生生的人们和有血有肉的生活。而一旦他意识到这一点，感受到自己与实际生活的分离以及在“现实”中的无力，便越是急切地要抓住支配“现实”的某些关键的东西，结果只能抓住那些看起来合乎逻辑的说辞，始终被笼罩在一片词汇当中。也正因如此，他在战后一跃而成为波兰首席意识形态作家。实际上他声称是面对和描绘“现实”的新作品，仍然是他骨子里的老一套——当然披上了新的外衣。同时为了逻辑上的“完美无缺”，他不惜阉割了生活中的重要内容，歪曲了生活的原来面貌。米沃什从宗教背景里挖掘了这个悲剧性人物的成型经历：

每个人在天主教中寻找不同的东西。对阿尔法来说，由于他对世界的悲剧性感受，他在天主教中寻找形式：词、概念，简言之，作品的纹理结构。阿尔法的悲剧感使得他有点像威尔斯的《隐身人》。当他想在人群中出现时，便给自己用浆糊贴上一个假鼻子，用绷带缠起自己的面孔，以及给他那双看不见的手戴上手套。运用诸如原罪、圣洁、罚入地狱和喜悦这类概念，阿尔法才能把握他所描绘的人物的经验；并且更重要的，是天主教的语言自动地引进他所需要的那种升华的语调，缓冲他对于一件红衣主教猩红袍子的向往。[43]

阿尔法的悲剧源头是：人类思维里的懒惰和程式性倾向。时代的发展不幸被米沃什言中，这个悲剧故事的主人公，为了一种约定俗成的可以引起人们兴趣的思维逻辑和写作方法来罗织自己的文字与主题。我们将他界定为悲剧人物，是因为他身上聚集了一些悲剧的发生能量：真实和虚拟的张力。这里，我们姑且不论这样一种从西方的视角来看待东方写作的固见是否值得推广，也不去审视切·米沃什在挖掘东欧社会制度的同时有没有平等地考虑过西方的专制和语言暴力。借用这个例子的目的在于说明，任何语言和程式性，其实都是人类内在交往的悲剧源泉。

再次是第三空间悲剧的内在逻辑。这里我们暂时跳出戏剧的范畴，看当代社会万象，寻找悲剧的因子。我们发现，奥斯维辛和南京大屠杀之后，大规模的种族屠杀和民族战争，以及打着人道和正义幌子的对平民犯下的战争罪行，似乎还普遍存在。远的不说，卢旺达大屠杀就是一例，好莱坞电影《卢旺达饭店》对此进行了形象再现；美国对伊朗发动的军事打击，是否是一次借正义之名对无辜百姓行不义之实的一次非法入侵？这个问题仁者见仁智者见智。可是，对无辜平民的伤害，却是不争的事实。对于这些无辜受到伤害的平民来说，悲剧千真万确地发生了。在生命可以掂量的肉体之丧失和精神之苦之间，现代悲剧搭建了沉重的碉堡，让你无法挣脱这样被凌辱和剥夺的命运。中东和非洲这些灾难密集区域，悲剧正在大规模拷贝。

仅仅举一个例子。以色列、巴勒斯坦的长期冲突，在本质上既具有第二世界与第三世界的争斗这样的色彩（我个人的观点），也是两种宗教之间的龌龊和抵牾。因此，意识形态、宗教信仰、物质基础截然不同的群落之间，进行了一场二战后遗症式的拉锯战，也产生了源源不断的悲剧事件。在电影、戏剧上，大量的进步作家的作品反映了这种人为的分裂。如在戏剧、影视题材上，我们看到了《安魂曲》《泡沫》等反战题材的悲剧。

从传播学或者“话语”的角度，第三世界或者第三空间由于政治上的相对劣势和一般而言经济上的薄弱，这些空间里发出艺术传播能量的可能性较小。如在题材和主题上抵达殖民、剥削、压迫的历史或当下，也往往是依靠第一世界、第二世界的戏剧团体和戏剧作家之手。一个例子是由南非的国家剧院制作（South African State Theatre Production），根据斯特林堡的戏剧《朱丽小姐》改编的、反映过去种族隔离时代的同名悲剧，在南非的开普敦大学巴克斯特剧院中心（The Baxter Theatre Centre）上演，其明显带有第二世界管窥第三世界（当下管窥过去，文明管窥落后）的那种视角和“话语”。这个现象也说明，第三世界内部的戏剧力量——往往带有颠覆落后制度维度的那种能量——很难在自己的内部产生。这样，第三世界或者第三空间的传播能量，其实是被屏蔽和遮蔽的。屏蔽是人为的，而遮蔽大部分来自自我的认识和“无为”。