何谓语言悲剧的转型，我们借助法国符号学家于贝斯菲尔德在《戏剧符号学》中的论断：“现代戏剧写作越来越多地表现出一种相对话语内容本身的位移。在最新的戏剧里，重点很少放在情感和思想的冲突或所说内容之上，而更多地放在语言冲突、话语的特有战略、人物言语的功能之上，以及放在它每一个时刻对言语情景和主要角色关系的‘重新处理’和‘重铸模式’的方式上。”[25]放眼世界，当代悲剧与意识形态息息相关。超级资本主义大国和较发达资本主义（第一世界、第二世界）的悲剧，走过了文化与社会的分野，逐渐走向错综复杂、色彩斑斓的后剧场时代悲剧形态，呈现鲜明的后现代特征；社会主义阵营或第三世界的悲剧，无论是坚持社会主义意识形态的亚洲一些国家，还是已经转型资本主义的东欧各国，抑或属于资本主义阵营但相对落后的印度等国家，抑或身处发达资本主义社会而相对贫穷的第三空间，其悲剧创作依然具有与意识形态关系密切的特征。三个世界的悲剧，分别受制于各自的社会、文化，其主题、题材和表现手法既存在明显的分野，也存在合流、融合的趋势；在21世纪，借助全球化网络时代的推波助澜，悲剧的范畴更加丰富，出现了身体悲剧、语言悲剧和媒介悲剧共存的现状。而且，不同世界和空间之间，悲剧模式的界限开始消弭，且出现了跨国界和跨文化的趋势。

既然悲剧与意识形态息息相关，那么，每一个社会模式的悲剧模式和内在逻辑，似乎也应该是各不相同的。我关心的问题是：当代各个社会形态（假定三大类和无数小类别）的悲剧，是否有一种可以通约的趋势以概括悲剧语言化的转型？如果可以，那么它们的内在逻辑是什么？

第一个问题比较关键，也即我们怎样来回应贝斯菲尔德在《戏剧符号学》里面提出的论断。

在共时性的维度里面

约定俗成，我们按照三分法的历史惯性，把世界的秩序分成三个世界，即第一世界、第二世界和第三世界。表面上，这三个世界共时存在，具有共时性；但实际上，情况复杂得多。一方面，我们看到“分成”的趋势的延续。东欧剧变以后，世界的天平似乎一下子过渡到资本主义一统天下，虽表面上看这些国家具有组建经济共同体（如欧盟）、社会差别也逐渐消弭的制度性趋势，而实际上这些原先存在较大社会经济差别的国家，如今依然存在政治和经济、社会的分野，阻隔并非一日可以消融。在有些地区，还出现了鸿沟、裂缝不断扩大的趋势。这样，在经济上，出现了第一世界（超级发达资本主义国家）、第二世界（一般发达国家）和不发达、欠发达的国家；在意识形态上，有资本主义和社会主义阵营之别。如图5-3和图5-4所示。

图5-3　其中三个世界的重叠部分为边界混沌的第三空间

图5-4　三种悲剧的演进

在共时性维度里，我们看到，无论是经济的维度，还是意识形态的维度，在三个世界里，悲剧的模式均有与各自文化、政治、经济相适应的表现，我们来看三个世界的悲剧模式。

首先是第一世界即发达资本主义的悲剧模式。按照丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》中所指出的那样，资本主义最大的问题根源是文化和社会的断裂，这种断裂是无法弥补的。[26]换言之，即个人的精神生活和社会、体制这个机器的矛盾引发的冲突日益尖锐。

但高度发达的资本主义在社会面貌上的特征是相对稳定的，二战之后，发达国家之间都尽可能地避免战火再次蔓延到自己领土上的悲剧，依靠人才、科技、资本的积累，发达资本主义转嫁了战争给本国国民造成肉体伤害的危险。在表面造福本国国民的同时，也造成了一些在自由法则下无法被容忍的事件。在标榜的自由和普爱之间，似乎出现了各种前后矛盾的说法。而且，国民并没有买这个账，照样出现了反对政府的浪潮；相对应地，由于发达资本主义的策略，战火就可能在第三世界上继续蔓延。如海湾战争，中东成了火药桶。

在第一世界的地理范畴内，当代悲剧在舞台上存在，而随着荒诞派和后剧场的流行，当代悲剧的模式也出现了大的转型。

人们不禁问，拉斯维辛的悲剧之后，是否还有新的悲剧？这就点到了悲剧模式的穴位。战争和大规模的消灭种族的暴行，在第一世界不再重演，但是，悲剧并没有减少。身体的杀戮少了，身体的悲剧减少了，古典的悲剧不复存在，但随之出现的却是个人问题和社会问题，相应地，出现了数不清的个人悲剧和社会悲剧。所以，准确地说，当代并不是悲剧消融的时代，而是悲剧转型的时代。悲剧逐渐从政治暴力、军事暴力导致的身体伤害（残疾与死亡）的古典范畴，朝时代的新模式转型。这些模式转型，呈现如下特征：（1）人物内在的虚伪本性和时代造就的程式性、机械性与外在世界的万物灵动本质之间的张力已经成为悲剧的“新范畴”。这里，“外在世界”可以指人类社会所有强加在人类头上的“规则”“制度”“团体”“国家”。前者包括被侮辱和被剥夺身体的群体的集体性悲剧与死亡悲剧；后者包括谎言的悲剧与官僚主义者的悲剧，以及网络虚拟性交往产生的媒介性悲剧，如不信任、语言歧义引发的暴力冲突等等。（2）大量的症候产生；精神分裂和自我迷失，产生了新的悲剧。（3）高度的物质文明，也造成精神的空虚和日益严重的内心压抑。（4）征服自然的过程中，人的机械化和高度的功利性结合，从进化的意义上人正在过渡到一种与大自然隔绝的生物种类。人与泥土和空气的亲和力下降，人类无视宏观的宇宙生态，而只顾及个人生活的小天地，等于自愿进入一个铁笼子。

戏剧的悲剧舞台，逐渐从身体悲剧过渡到语言悲剧，从传统社会的悲剧性事件，逐渐过渡到个人的精神危机和个人遭遇共同扭结在一起的语言悲剧。这样的转型，也造成悲剧范畴和模式的转型。

毋庸置疑，后现代的方法之一便是取消或者正在取消那种现代性依附的概念：权威、中心、严肃、理性；后现代在瓦解一切元叙事的同时，也似乎具有化任何悲壮为戏谑的强大功能。这样的视野下，任何过去贵族时代、民主时代和混乱时代所具有的悲剧知识和悲剧范畴、功能，似乎都应该重新界定。在这样的大背景下，一个问题浮出水面：当代是否还存在悲剧？

与“现代—后现代”这样的时代性区分截然不同的是，网络成为一个热词。网络时代，不同于《西方正典》的哈罗德·布鲁姆所区分的贵族时代、民主时代和混乱时代——各自所具有的区别于其他时代的大致风貌，网络时代是伴随着电子计算机的普及以及资本全球化时代的来临，而自然而然出现的。网络时代体现了一个时代的特征，也成为具有媒介性的功能区分的用词之一。按照媒介性的区分方法，除了网络时代，我们还可以把今天的时代界定为“拜资本时代”、“博客”时代、BBS时代等。于是，又产生了后工业时代的悲剧模式。而且，速度、空间感的加速，和悲剧转型息息相关，社会越向着后现代或者后工业时代转型，这种悲剧模式和内涵的内在转型也在加速。(www.daowen.com)

在第一世界的维度，当代悲剧走过的历程是从身体悲剧向语言悲剧、媒介悲剧的模式转型。

其次是社会主义阵营的悲剧写作模式。在意识形态上，社会主义阵营的悲剧写作迥异于资本主义的写作。在经济上，它暂时属于第三世界。詹姆逊在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》中曾将第三世界的文化限定为：“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别，即所有第三世界的文化都不能被看做是人类学所称的独立的或自主的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行生死搏斗中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。”[27]第三世界的戏剧势必在这个西方的角度被赋予主体性的地位过程中抗争和磨合。

第一世界和第三世界为什么如此不同？一个原因是社会文明的进程不同。在西方社会正在从现代朝后现代转型的阶段，而在中国，现代性成为一个绕不过去的进程。社会面貌决定了悲剧的模式。

一个例子：类似第三世界的中国，《成败萧何》这样的新创京剧，在主题上就是借古喻今的极好例子。虽然这个戏剧也在揭露中国封建社会的悲剧，但是，它展现了古代朝廷大臣的悲剧命运（虽然也有借古讽今之“曲笔”，但是场景和时间，都指向活生生的古代，而不是今天）。虽然，我也可以用隐喻和修辞的思考方法说，这个戏剧描绘的是跨时代的君臣关系的“语言悲剧”；虽然当代的意识形态对于这样的君臣关系隐射，在话语层面上模棱两可。有时候它借助这个属于过去时代的朝廷符号来约束社会，有时候又成为反对封建的一个极好托词。它只是隐射了朝廷上的封建伦理和话语的普遍性遭遇。它的所指是广阔的。在这样的隐喻下，我未尝不可以将之隐射到伊拉克问题中“千错万错总是我错”的弱势群体和国家面临的语境。

属于第三世界的中国悲剧的模式分成好几类：（1）社会现代性进程中的正义受到挫折的社会悲剧；（2）个体的张扬遭到传统思维的冲击和包围而覆灭的精神悲剧；（3）社会屈从命运下的市民悲剧，呈现出卑微、琐碎、通俗等特点，如悲喜交加的《兄弟》里面的悲剧因素。这与中国社会的现代性进程未完成有关。政治上，我们还处在社会主义建设的初级阶段；社会文明的发展上，我们处在中等发展的程度；在现代化的建设中，正处在其中而不是处在其后。在前工业化、工业化和后工业化的阶段上，我们尚处于两极：一极是沿海发达的城市，如上海，无论从人均GDP还是收入水平上看，均呈现出了从工业化向后工业化社会转型的特征；另一极是广大的西部欠发达地区，其经济和社会均处在工业化、甚至前工业化时期，相差甚远。这也给界定中国的社会性质和经济性质带来了难度，只能大致界定为一个具有最大适应性的社会模式：未完成的现代化模式。这个模式关注社会事件的悲剧性，也关注日常生活被语言吞噬的群体。

在这个社会模式中，悲剧主题往往关乎正义和黑暗的争斗、个体的价值和社会价值的冲突，具有可辨认的二元模式，主题往往具有鲜明的现代性特征，比如：（1）追溯个人的历史化、集体化记忆，从“正义-邪恶”“真理-谬误”“文化-社会”的二元对立里寻找可以辨认的认知结构。在文化、社会性的压抑背后寻找超越的能量。如林兆华导演的《野人》、徐晓钟导演的《桑树坪纪事》，前者通过生态、野人、现代人的悲剧和《黑暗传》的四条线索，实现人类学意义的思考；后者反思民族的历史，寻找“五千年中华民族文化心理”的精神足迹及其结构，产生悲剧的自我超越。[28]（2）试图抛开政治话语，纯粹从人性、个性遭到压抑，借助个体、家族的毁灭，来凸显“主体性丧失”的悲剧精神。如反映晋商的《立秋》、反映北京两个时期困境的《小井胡同》、反映历史故事的《霸王别姬》（空政话剧团）和昆曲《班昭》（上海昆剧院）等。（3）这里还有一类伪悲剧，当代过多的所谓悲剧规避政治，屏蔽精神和形而上之思，抑或模糊身份、立场，当然也模糊了戏剧主题；抑或一味物质化倾向，朝纯娱乐性方向聚焦，阻断了“升华”和“净化”的可能性；抑或左右逢源，企图在宏大叙事和个体之间达成平衡，造成主题偏移，如《赵氏孤儿》在忠义和复仇主题之间的游移，[29]《宰相刘罗锅》（北京京剧院）在媚俗和商业之间的踯躅等，其本身甚至与“悲剧”已经相去甚远。

相对于悲剧主题，中国当代的悲剧题材往往：（1）借古喻今的讽喻性、纪念性题材，历史题材和帝王题材以及名人题材，借此提高观众和社会的关注度，如《弘一法师》《班昭》《李白》等。（2）反映现实的“现实主义”题材，包括：a.关于工业和农业，主角大多数是工人、农民、城市平民和基层管理者如村委主任、工厂厂长等。b.城市小资、白领等处于产业中游的那些国民；c.少数知识分子精英、企业董事、国家领袖等。（3）实验戏剧题材上，则大胆尝试新的表现手法。（4）改编文学经典或处理外来题材。需要指出的是，中国舞台上也有不可忽视的引进或改编国外悲剧的演出，包括：（1）引进悲剧，如《六个寻找作者的剧中人》《安魂曲》《等待戈多》《死无葬身之地》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》，启用中国导演和中国演员，在剧情上重组，添加中国化元素。（2）改编剧，如越剧《心比天高》（改编自《朱丽小姐》）、京剧《朱丽小姐》（孙惠柱根据斯特林堡同名话剧改编）、话剧《九三年》（曹路生改编自维克多·雨果的同名小说）等；在表现手法上，大多数中国当代悲剧采用“焦点透视，表现趋向明晰化”的手段，反映了现代性的状态和需求；也有少量的实验和先锋话剧，正在大城市如北京、上海的剧场兴起。这反映了社会转型加剧以后广大的城市小资、白领、知识分子的精神需求增加，剧场开始迎合这种潮流。

除了资本主义和社会主义，第一世界和第三世界，还有广阔的边界模糊的第三空间里发生的悲剧模式。在地理上，除了第一世界、第二世界的国家，都是第三世界，包括资本主义阵营里的印度等；但是，在精神的层面以及经济的层面，除了这种二元对立的划分，我们应该看到，还有许多介于这两者之间的混沌空间，我们称其为“第三空间”。“第三空间”具有两类定义：一个是指在地理、民族、国家的范畴内区别于第一世界、第二世界相对发达社会的世界；第二个定义，也可以是取消了地理和国别特征的一种形态存在，是指任何社群里没有第一世界、第二世界特征的社会空间，比如美国社会中处于边缘的黑人群体，资本主义大城市郊区的穷人区域或者贫民窟，处在发达资本主义国家边境线上的难民营等，都是这样一些抽象意义上的“第三空间”。与第一种分法不同，这个第三空间没有明显的意识形态和归属特征。它甚至包括第三世界向第一世界移民的群落，还包括在两种意识形态里转换的那些民族和国家，以及经历领土纷争、纠缠的那些特殊空间如以色列、巴勒斯坦地区，这些在体制上经历转型、在领土上争论不休的国家和地区，由于特殊的原因，这些边界混沌的区域，要么内在的文化逻辑跟不上体制的转换，要么在朝不保夕的短暂稳定中很难有归属感，于是出现了处在体制和文化、身体和宗族夹层之间的社会问题，催生了无数悲剧。这些悲剧，不再是由于物质匮乏和“压迫”。同样，在意识形态转型后以后成为超级大国的附庸，类似政治孤儿的那些国家，悲剧也可以在失去旧有秩序而新的秩序还未建立，如在乡愁感的范畴里展开。

这里，我们只能部分地借用爱德华·索佳所发明的“第三空间”这个词汇。借助这个词汇，我们可以说，所有暂时处于动荡状态、转型状态的空间都可被归类为第三空间（取其隐喻之意）。第三空间的悲剧模式混沌而复杂，难以说清楚，我们只能揣摩到一条大致的线索。如美国的《阳光下的葡萄干》其题材就是关于发达国家（第一世界）里的黑人社群（第三空间），这个第三空间的悲剧模式迥异于第一、二世界的模式。在源头，我们看到，种族歧视和潜在的暴力，是第三空间身体性悲剧或者集体性悲剧的根源。

吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里在《什么是少数文学？》这篇论文中，以德语世界中的卡夫卡为例，说明了“少数文学”的写作特征，它们具有如下特征：（1）语言解域；（2）文学中的一切都是政治的；（3）在这种文学中，一切都具有集体价值，即语言的解域化，个体与政治直观性的关联，以及表述的集体组合。[30]这样，类似卡夫卡在德语世界里操练自己不太熟悉的文字，这类写作就具有由于文字的陌生化导致的主题的倾向性和僵化性质。这也是时代造就的悲剧之一。

英国的剧作家汤姆·斯托帕来自第三世界，虽然他身居英国多年，但是他的作品依然保持了少数文学的特征，即高度政治化。又如波兰的切·米沃什流亡到美国以后创作的文学作品，依然具有第三世界的症候和明显特征，即脱不开“从第一世界、第二世界看第三世界，从文明看专制，从蓝色文明看待民族文化”的模式，形成言必称“专制”的局面；问题是，这些游走在两个意识形态之间——具有深切体会的戏剧家，当他们落笔的时候，虽有准确性和普遍性，但也往往脱不开过去专制社会里带来的烙印，以及由于烙印导致的在姿势和方法论上的居高临下以及话语上的二元武断逻辑牢牢影响带来的弊端。举一个例子，汤姆·斯托帕的《彼岸》（三部曲），主题对准了一个时代乌托邦幻灭的大悲剧再现，其实也是对社会主义信仰的乌托邦幻灭的哀歌。场面宏大、驳杂之余也有观念先行和以偏概全的缺陷，不能反映历史本身的复杂性。无可争议地，以社会的反思性题材为主，如《贝尔格莱特》（三部曲）就反思意识形态的社会主义模式的局限性，也显出一种非此即彼的二元模式在创作中的烙印。

这些事实表明，存在一种第三空间的悲剧模式，在尘埃落定的政治局面下，隐藏着认识、话语、哲学、思维、语言等方方面面的混沌特征，表现出摇摆和不确定性。除了这个特征之外，在全球化的背景下，第三空间的悲剧模式还容易表现出一种明显的跨文化特征，它是过去落后的社会和殖民经历的无意识再现。在表现手法上，第三空间的悲剧，往往表现为主体的漂移、漂泊，没有固定、坚定的信念，普遍呈现随遇而安、醉生梦死、看不见未来的意识特征。但是，这三个不同的或者边界混沌的空间，悲剧的语言化正在成为一种超越意识形态的普遍性存在。

在历时性的维度里

除了共时性存在不同的社会形态和社会空间之外，当然世界还是历史演绎、延续，存在历时性的维度。如果按照历时性的维度，世界由多个时段组成。借鉴利维斯和《西方正典》的作者哈罗德·布鲁姆所区分的贵族时代、民主时代和混乱时代“三个时代”的标准和模式，[31]我们发现，每个时代的悲剧模式和悲剧发生的能量是迥异的。不同的时期，悲剧模式各有不同：在贵族时代产生了类似莎士比亚戏剧、歌德的《浮士德》这样的悲剧；在民主时代产生了易卜生《培尔·金特》一般的悲剧；在混乱时代出现了贝克特式的悲剧如《等待戈多》《终局》等。然而这样的区别又是相对的，有一种说法认为，莎士比亚的戏剧具有超越时间的永恒性，而古希腊的《安提戈涅》具有穿透时空的普遍性悲剧内涵。