针对这些跨文化的戏剧，法国戏剧理论家帕特里斯·帕维斯在他的《互联文化表演手册》一书序言《迈向一种戏剧中的互联文化主义理论》中，就明确指出互联文化戏剧存在诸多可能性，也存在局限性。[22]这里，跨文化（transcultural）和互联文化（intercultural）在作为形容词的词义上具有意义上的相似性，因此拿来为我所用。

类似第四类戏曲旅行样貌之案例《东方三部曲》所展现的风景，不仅仅是单一文化的问题，而且是所有不同文化的交流和理解问题。本初的文化意义上，多国表演对跨文化戏剧的传播文化和理解不同文化的要义相连，在这种语境中，需要我们有将戏剧交流和全球化商品贸易交流一样放置在一个水平仪上的包容性，以及我们对待不同国籍的人“如自己国籍一样”的意识。跨文化戏剧中体现出来的这些优点，与德国戏剧理论家汉斯·雷曼对当下后戏剧剧场戏剧实践的多元主义、符号多样化、综合法的消解、颠覆等特征[23]之体察相呼应，可谓全球化时代的一种殊途同归。然而现实中这种“大同”毕竟暂时还只是一种美好的夙愿，在具体演出排练中就面临一个棘手的问题：这些不同国籍的演员如何用他们的母语在舞台上合作。除了语言的问题，这些冠以“多国表演”光鲜外衣的表演本身就具有视角的倾斜问题，即大多数情况下，具有多国表演特色作品的观众为西方人。这些制作由于西方的背景，其演出地也往往是西方国家的某个城市。由于观看方位的不平等，导致东方人在这个戏剧中的人格特征有平面化倾向。《东方三部曲》亦然，充满了观看的不平等。这种由于观看的不平等，也带来伦理上的争议之处。

在我近年来关于全球化语境里跨文化戏剧状态的思考和梳理中，对这种全球化背景下的改编和挪用会出现的文化不平等一直深感困惑。对此我的基本态度是：实践跨文化戏曲之真正的旅行，我们需要回到文化交流的源头，回到跨文化戏剧的源头。因为这个问题不仅仅是中国的问题，可以说，无论一台戏剧的主题是如何的“正义”，经过文化包装和出口之后，原文化中的戏剧成品在想象中的跋山涉水之后，总会失去原有的文化光泽和适用性。(www.daowen.com)

在正向挪用和反向被挪用的语境置换实践中亦然，如我们编制一种对西方的霸权和殖民者形象的初衷是为了保护自己的传统文化不被侵蚀，或者西方在文化隔阂的借口下，由于思维惯性，均会下意识中流露出对东方这个词汇的歧视性态度，在情节编码中自然地保持一种无所不在地对东方的偏见。这些都是非常棘手但是事实上存在的跨文化戏曲（戏剧）交流困境，说明如果跨文化戏剧没有基于文化平等，则交流的效果就会适得其反。相反，我们从被挪用和歪曲的历史中，也应该获得一个理性的经验，就是每当我们去改编和挪用其他国家戏剧资源的时候，也应该采取一种包容、宽容、理解的心态和以消弭文化隔阂为最终目的的宏图、策略。