这些戏曲的“旅行”，其效果如何呢？

针对第一类“跨文化、跨体裁、跨形式、跨剧种的改编”（跨界旅行），实景版《牡丹亭》是最典型的案例。该作品在中国、美国等地巡演，特别在美国大都会博物馆的演出吸引了一些国际人士。这些实验性的尝试和革新，体现了戏曲和其他体裁艺术形式跨界融合的形式革新，其精神是可嘉的，其艺术效果也往往能得到广大受众的接受（如图5-1所示，这种演出形式增加了对观众的吸引力，也增加了观众的外延，游园的观众和看戏的观众都可以成为这台新生昆曲的观众群）。另一个不得不说的案例是白先勇先生创作的青春版《牡丹亭》，几乎改写了昆曲的受众结构，让在校学生特别是大学生成了昆曲忠实的粉丝，在昆曲演出历史上写下了浓墨重彩的一笔。这类戏曲的旅行是目前最为成功的，其改编的内核往往不变，也往往在原生态的文化之中先行得到这个文化背景观众的认同，再旅行至其他的文化语境中，成为那个文化语境中观众的认同对象。在这些观众组成中，有些是外国人，他们对中国传统戏曲文化本身就持青睐态度；有些是华侨、留学生或者旅居国外的人士，这些人士对传统戏曲以这种方式旅行，在对形式新颖的赞叹中，依然对戏曲的内核充满尊重。

图5-1　实景版《牡丹亭》的演出景观[18]

第二类“比较忠诚于原著的跨剧种、文化的改编”的戏剧，如2016年在“中国豫剧优秀剧目北京展演月”亮相的实验豫剧《朱丽小姐》获得了媒介的关注，作为改编后呈现的豫剧，与斯特林堡原著中的主题有所改变。具体来说，原著是一出典型的自然主义悲剧，精确的细节描写与场景布置，人的动物本能，特别是遗传本能的决定作用，讽刺和批判了贵族的思想作风和生活方式，同时揭示了人受制于某些生物特性、听凭命运摆布的生存悲剧。[19]作为实验豫剧的《朱莉小姐》，则围绕“在前的将要在后，高高在上的终将跌落凡尘”的带有东方禅意的主题展开，在其跨文化旅行中，显然置换了逻各斯，而将自然主义特别是斯特林堡作为资产阶级剧作家的思想局限凸显出来。然而除了主题的悄然置换，原剧本中充满生活气息的对白、单纯的人物关系、简洁有力的戏剧冲突与象征性的道具依然被豫剧的形式所采纳。这部“跨剧种、文化的改编”的戏剧具有衍生原著的神韵，置换语境和逻各斯的特征，其本质是为我所用的拿来主义思想。另外一个成功传播戏曲文化的案例是杭州越剧团的越剧《心比天高》，该剧在挪威（原著剧作家国籍所在国）演出时，还受到了王室成员接见，在当地引起了关注，其跨文化的戏曲旅行也具有拿来主义的特质。毋庸置疑，这种拿来主义是值得称道的。遗憾的是，虽然这些演出往往能得到文化传播目的地国家和地区的观众之理解、欢迎，不过其票房并没有达到商业演出的效果，往往是礼节大于实际收益，传播文化的符号性、象征性含义大于物质价值和商业价值。

第三类“带有二度创作特征的跨文化改编”，比如类似《仲夏夜梦南柯》这样基于平等文化交往的改编。这类跨文化的改编具有的积极意义有：（1）文本的并置性突破；（2）在文本上（比如主要情节之梦境设计的跨时空融合）体现了文化的普世意义，这一点也十分伟大；（3）教育戏剧的实践意义；（4）经典改编的当代社会性参与、民主、启蒙等实用价值。不过这类二度创作的作品，虽然大部分质量上乘，甚至达到了与原作对话和交流的层面，但是，由于其二度创作的目的性过于强烈，或者为了交流而交流，或者为了迎合某个节会、某种文化庆典活动、某个戏剧节而创作，往往失之于主题和题材的捆绑，让这种取材于名著的改编充满了过于明确的价值诉求。而戏曲或者戏剧的价值过于明确，又反过来消耗甚至抵消了这台戏曲的改编初衷，可谓成也萧何败也萧何。另一个不得不说的弊端就是传播的小范围。依然以《仲夏夜梦南柯》这台戏为案例。该剧在呈现样式上非常有创意，其西方/东方演员的表演身份的多样性也比较具有去二元对立的“表演民主性”和“道义上的正当性”。可是这台由相关高校和国际基金资助的戏剧，经过长途跋涉，只悄然在上海戏剧学院等学府（或加上几场国际戏剧节和特定活动场合）亮个相就黯然收兵，不得不说是对创作资源和付出心血的极大浪费。这种跨文化改编的戏剧虽具有夺人眼球的光鲜外表，但因为传播面的相对狭窄，成为一种带有学院气息的节会、论坛或者其他小众聚会场合的点缀，最终也难成气候。(www.daowen.com)

第四类“杂糅、碎片化式的跨文化挪用”的戏剧，由于正向和反向的关系，文化交流的效果也不尽相同。这些诉求为商业价值或者仅仅是艺术实践的作品，前一种被我界定为正向的挪用之戏曲旅行，意谓“我去拿来”。这种策略上等于弘扬传统戏曲文化的做法，使得中国的传统戏曲（碎片也是完整文化的一部分）在另外一种媒介和另外一种语境、场合、文化氛围里得到了广泛的传播、真诚的文化交流和互动正向的挪用——比如张艺谋为主导演的《印象系列》实景山水表演秀，将中国传统的戏曲元素糅合进新颖的表演形式中。西方人将中国的戏曲元素挪用到当代的话剧等表演中。特别是依托被誉为人间天堂的西湖实景进行创作的《印象西湖》之大型山水实景秀，从中我们看到流行文化、用科技制造的多媒体幻觉、古典戏剧均被巧妙地编排到演出中。这些在再现和表现之间，在摹仿、仿真和虚拟之间的媒介表演，让梁祝等戏曲碎片以梦幻般的效果呈现，对于戏曲的传播效应也是正能量的。图5-2显示了该演出中戏曲（戏曲服饰、戏曲作为神话和民间传说的表现载体）作为碎片的表演形式。

但是反向的挪用比如来自英国越界剧团的《东方三部曲》则以一种西方视角来解构和理解包括中国戏曲之内的文化。该剧的制作人为英国人迈克尔·沃林（Michael Walling），他自称有在东方的工作经历，虽然他制作这台跨文化戏剧的初衷是文化交流，但是，由于在题材上该剧呈现的空间为混杂了后殖民（或拟后殖民）和全球化时代特征的城市，如印度班加罗尔、中国的上海、英国的伦敦和瑞典某地，在如何表现具有后殖民色彩城市居民和原宗主国国民之间的关系处理上过于暧昧和混沌，最后，使得这台戏充满了西方/东方价值观过于二元分野的意识形态僵化，以及明显对东方的歧视色彩。[20]

图5-2　在《印象西湖》中，戏曲变成了碎片化的元素[21]