既然跨文化戏剧充满了这么多问题，甚至在国内产生了评判跨文化戏剧的一种非主流和非正当性（殖民主义）观点——这些观点呈现了对西方中心主义的立场问题和西方为尊的集体无意识的媚俗观念——那么，跳出某一个文本，对于那些跨地域搬运一台异国制作的戏剧或者在本地花时间进行本土史诗、本土故事、本土事件改编的戏剧实践行为，我们该怎么看？

我们有多种学术路径可以选择。我们可以顺着吉斯登提出的时空分延的观念，继续看待这种本质上将时间和空间进行重组的跨文化戏剧的实践，这需要更多地——特别是全球化时代语境下——对时空现象的分析和领悟；或者也可以顺着汉斯·雷曼在《后戏剧剧场》中点明的跨文化戏剧目前存在的意识形态的藩篱，或者存在于我们观念中根深蒂固的二元对立方式之藩篱，我们需要更多的批评资源和敞开的文化交流方式。

就目前一台跨文化戏剧制作的封闭性、观看的那种强调权威性的场域和氛围而言，个人觉得作为学者，有两个方法值得推广。

第一种方法是退一步的方式，退到符号、现象[12]的语境中，对跨文化的戏剧案例进行一种规避过于“本质化”“理性”的政治判断。但显然这样感性的学术之路需要更大的自由言论空间。

第二种方法是进一步的方式，增加跨文化戏剧互动的方法。比如增加这台跨文化戏剧制作之全过程的透明性和可参与性，继而参与剧情和主题的建构，增加主题、内容和形式的可流动性。具体的方法如下。

对于作品性质的界定：原创和改编的辩证法

这个时空分延的时代，充满了那些政治意义上的跨文化改编，或者符号意义的作品。正因为如此，也可以这样说，在不同国别和文化之间，百分之百符合原著精神的改编是没有的。因此，普遍而言，当代文学作品/舞台作品中存在泛改编化的事实，其背后的话语是这样的：一台百分之百忠实原著的当代表演作品是没有的。如莎士比亚戏剧《暴风雨》的当代改编数量众多，在其中一个较为出色的改编（2010年的电影《暴风雨》）中，美国导演朱莉·泰莫将原著中主角的男性性别置换成了女性。

从时空分延的角度，我们今天看到一个原经典作品和被改编的新作品中，出现了舞台修辞方法（转喻和隐喻）及变量无穷多的状态。如一个变量是变化的内容：倾向于时间的情节编码，或者倾向于空间的形象和角色造型等。另一个变量是程度，如改编可以是意象（点），也可以是段落（面），或者是结构（逻辑关系）。英国剧作家汤姆·斯托帕就从《哈姆雷特》的故事中汲取了一小部分，写成了《罗森·格兰兹与吉尔·登斯顿之死》，其改编就是对段落（面）的采纳。而在整部作品中，其“喜剧化”主题和策略与原著的悲剧化主题已经大相径庭。但是，对小人物的宿命的描绘，抵达了全球化时代人变得渺小的图像，这样的图像是符合当代全球化景观的。斯洛文尼亚的内心世界剧团的诉求就带有全球化跨文化剧场的普遍特征：与观众互动和对话。2012年剧团为上海话剧艺术中心的观众带来一出名为《美狄亚的尖叫》这样的肢体剧，全剧只有演员莫吉蒂娜·尤瑟（Mojtina Jurcer）的单人表演，其演出，除了主角之境遇与原著古希腊悲剧《美狄亚》有关联之外，其他均不再相关。[13]这更是对原著一个意象（点）的改编和挪用。

所以，全球化时代出现了这样一种自由化的改编：它是这样一种舞台图像转换，它依靠任何元素（借鉴亚里士多德的悲剧六要素：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲）之间的“相似性/错位关系”来展开转换，而其中时间和空间被巧妙地置换成为当下的时代问题或者观众的内心景观。

这种全方位的自由改编，为我们当代人观看不同文化（符号）以及了解如何运作这种文化（策略）提供了丰富的案例，我们从中可以更加准确地辨认文化的不同属性，乃至文化的认同之政治性、地域性和人性不同的向度和基础。跨文化戏剧的认知意义和政治意义正是体现于此。换句话说，它不解决你的身份问题，但是它让你看到身份问题的本质；它也不解决你的国别问题，但是它让你看到国别在传统和当代的文化中之意义是如何重大，让你反思我们怎样去看待国别以及暴力地依附在这个国别性文化之上的暴力形态本身。

主题的当下性和自由发挥(www.daowen.com)

跨文化戏剧的主题可以自由发挥，而不存在观看跨文化戏剧一定要接受普遍性价值，或者去认同别种文化的主题先设之假设和观念绑架的问题（如同前面我批评的论文之立论粗浅的问题）。论文《跨文化戏剧的政治性与艺术性——评巴鲁查论‹摩可摩罗多›》的作者周夏奏先生显然误解了印度学者批评这个演出文本的出发点，也误解了批评东方主义和“西方中心主义”整个学术流派甚至后殖民主义学科的存在意义。

称呼的问题

因为跨文化戏剧在演绎一个源文本，或者改编一些剧情、主题、人物（性别）、场景是局部参考还是整体改编，其修改的力度大小并不固定，但其修改的必然性是肯定的。因此，跨文化戏剧的原创和改编其实界限比较模糊。这样，我建议用“跨文化（改编）戏剧”这样的混合、杂糅术语来替代“跨文化戏剧”或者“跨文化改编”这样的单独术语。原因很简单，除了少量诸如英国的跨界剧场（Border Crossings）出品的戏剧《东方三部曲》（The Orientations Trilogy）属于原创之外，一般而言，跨文化戏剧由于牵动了（有时候甚至是刻意的、具有宣传效应的）官方或者民间的文化交流之使命，因而其选材对象往往会对准那些具有知名度的经典名著，借其光芒为自己的行为带来易于被媒体和大众接受的便利。这样的语境下，很少具有百分之百原创的跨文化戏剧。既然大多数跨文化戏剧必然包含对地点和人物等的修改，那么跨文化戏剧的性质中就具有了“改编自经典”的内涵。

增加互动的问题

正因为跨文化戏剧在呈现的时候被学界诟病，一部分原因正是它们在制作的过程中过于自恋，或者孤芳自赏。为了克服这种封闭性，需要在制作的过程中选择一些点来进行与社会、观众的互动。比如，前文讲到的内心世界剧团，其策略与全球化时代的时空分延具有某种契合的地方，因为其遵循“内心比外在可见的世界要有趣得多”的内向化路径，继而挖掘内心图景，打破形式服从内容的僵化模式，继而创造图像，创造即兴表演，用肢体和现场录像的方式来替代过去舞台上的动作、台词、舞台布景和道具。为此，他们实际上要占领的是演出的空间，重塑的是时空关系。这个空间不再属于资本，或者某个地域的市政系统，而是突兀的，这个时间不再是再现的时间，而是自主的。因为瓦解了亚里士多德的戏剧诗学，而重新找到了另一种不以人为中心的崭新剧场诗学，实现了声音、肢体、影像、光线、角度的美学同等性价值。

可以想见，在易为学术界诟病的跨文化戏剧之西方霸权主义倾向问题上，我想只要增加互动，容纳观众和社会的意见，那么这台最后呈现的作品，肯定会比原先封闭运作的作品更有社会传播意义。

深入“表演性杂糅”的问题

虽然时空分延仅是跨文化戏剧的一种表征。但是，在时空分延确实与当代社会的一种表演性（performantivity）[14]趋势、杂糅趋势相吻合。表演性或者杂糅，是一种去二元对立的世界观。表演性、杂糅（hybridity）[15]瓦解了戏剧在剧场里的独尊，它具有解构性的特征。对此，德勒兹曾发明了“古玩店”（意在说明元素的并置性和平等性）这一词汇，后殖民理论家霍米·巴巴和斯皮瓦克则在“全球化的人员大迁徙”之现象中发现了“离散”和“混杂”之类的术语，这种以解构性为主调的全球化文化特征，借用到跨文化语境中也是十分贴切的。换句话说，表演性和杂糅之于跨文化戏剧的演绎也是非常准确的，深入表演性杂糅，也就能深入跨文化戏剧的纵深领域。

通过上述分析，可以对跨文化（改编）戏剧进行一个实验性的界定：正是因为其颠覆了过去传统戏剧中的等级制度，用现在的多元视角瓦解了过去单一文化视角下观看戏剧形成的一套美学陈腐辞藻，用平等解决了不平等，因此，跨文化戏剧突兀的地方就是过去传统戏剧程式里为单一文化承认、固化、喝彩乃至垄断的地方。在这些过去两千多年来我们一直视之为程式和经验的东西，原来负载着如此多的种族偏见和性别歧视，国家暴力和人性暴力，存在如此多的对专制的偏袒，现在是要用一种新的模式来重新塑造我们的观演关系的时候了。跨文化戏剧自身也充满了问题，它在进入另一种文化，试图用差异性来揭开意识形态、集体认同、种族意识的同时，民粹主义、集体无意识也会暴露无遗，而这正是我们需要警惕的。在一种暴力的瓦解背后，要警惕新的以革命姿态出现的样本成为新的暴力摹本。

同时，在这种复杂的语境里，我们期待一种真诚的以文化交流和尊重为目的的跨文化作品，也期待一种新的跨文化戏剧语言（诗学）。这种语言（诗学）打破过去传统戏剧的时空关系，是一个充满了时空分延的文本，也是一个充满了表演性和符号的文本，一种充满了交流的力比多的文本。这种交流的力比多，无疑是使我们认同不同文化、体验不同文化的一种心理基础，也是我们实施“去观看一台跨文化（改编）戏剧”的行为之初衷。经过对跨文化戏剧的不完全之审美考察，我们需要迎接一种更有社会价值的跨文化戏剧。换句话说，它能够为我们带来理解不同文化、增进好感、加快和解与促进发展的力比多。