针对这两种特性可能使得讨论跨文化戏剧的场域显得混乱和没有标准之事实，有人中肯地提出研究跨文化戏剧的中间立场。如安德勒泽伊·威尔特提出的一种看待跨文化戏剧的观点就显得相对客观。他认为，我们只需要研究国际剧场景观中不同文化模式与象征的使用方法就可，千万不要认为通过跨文化的戏剧研究，我们可以找到一种普遍意义上的替代政治公共空间的新型剧场。[6]这个观点看似悲观，实际上道明了跨文化戏剧在目前“西方文化压制东方文化、西方观众看为主的”现象之后我们的处境。我们假如只遵循西方学者提出的跨文化传播的学说，或者只看理查德·谢克纳的《‹哈姆雷特›：这是一个问题》之类的跨文化戏剧，最后我们——作为演绎改编莎士比亚经典剧作的场地提供国的国民，或者参与这台跨文化戏剧成为主要演员的本国演员，或者坐在比如上海戏剧学院的新空间的观众——观摩、感悟、体验这台国际著名的环境戏剧提倡者的跨文化戏剧，就会被演出中的一种怪异的多国表演所劫持。这种突兀有时候显得非常粗糙，好像一种在国际接待中为了体现来客中有一名阿拉伯人而特意匆匆从附近的市场里买来一块鲜艳的据说是阿拉伯风情的彩棉，搁置在一大堆什物中，以显示对客人的尊敬一般的唐突和可笑）。在上海戏剧学院的这台跨文化戏剧的演出中，我更看到了一种表演性，而不是纯粹的演出。因为演出次数的限定，这台看起来比较珍贵的演出现场充满了那些手持照相机的“专业摄影师”，他们混在“观众”的行列里，随时在演出中拿起相机随意拍摄，扰乱邻座的观众之观看。这种把摄像机架设在剧场中间的现象在中国的剧场里——哪怕是上戏、上海话剧中心这样的专业院校和演出场所都非常普遍，有时候作为观众的我会愤怒，甚至想以退票作为抗议。不过这种思想最后往往被自我妥协所劫持。

实际上，像理查德·谢克纳或者彼得·布鲁克这样的跨文化戏剧实践者，他们制作这些戏剧的初衷乃是为了真诚的文化交流。问题是像汉斯·雷曼、安德勒泽伊·威尔特这样的学者，早已经观察到跨文化戏剧制作者只不过是对这些呈现之物——符号的热爱才进行实践。就是说，从图像或者图景的角度，跨文化戏剧提供了一种杂糅、多语言混合的“众声喧哗”的现场效果。这种效果比巴赫金所提出的复调更加出彩，有声色犬马的效果。比如我们在文中提及的谢克纳的《‹哈姆雷特›：这是一个问题》，在2009年的版本中[7]比2007年的版本中增加的那些性别错乱和奥菲利亚角色扮演者的服饰之性感上，更加吻合导演对这台跨文化戏剧的东方色情主义想象。这些符号——我个人认为——如同彼得·布鲁克早年在印度实践的《摩可摩罗多》呈现的图景一样（这台演出在戏剧演出史上极具意义，它的盛况与后来接踵而来的赞同、批评的世界性关切，早已成为剧界甚至文化界的现象），其生产的力比多来自对异域风情的热爱和对差异符号的敏感。

我们顺着“时空分延”这种力比多生产的视角——这种视角将彼得·布鲁克和谢克纳的跨文化戏剧实践与当代许多杂糅各种元素的后现代艺术家的行为放在一个谱系里——可以辨认这种对异国文化、异度文化符号的热爱甚至可以追踪到《荷马史诗》的写作。史诗中展现的特洛伊和希腊之间的地理、场景的相异性展示的激情，正是所有写作者的一种地理想象引发的故事空间拓展描述欲望的力比多所在。当然《荷马史诗》所描述的是基于古希腊公元前1194到公元前1184年之间的10年战争历史史实。可是如何描述这场战争，如何选择这场战争的叙述时间，则是荷马的创造。这种早已存在的跨国想象或者多国描述，在16世纪的莎士比亚剧作中也大量显现。比如写威尼斯人和犹太人之间摩擦的《威尼斯商人》，写摩尔人与威尼斯人之间人间悲剧的《奥赛罗》等。这些跨国的场景和人物展现都与作者莎士比亚所生活的英国之地理场景和人物截然不同。莎士比亚选择表现异国的题材，既与写作本身就具有的虚构特征息息相关，也与他内心的想象力有关。我们可以探索得更早，在亚里士多德的《诗学》中，对悲剧六要素（情节、性格、言词、思想、形象与歌曲）的概括，形象之要素中就包含着地理性、文化性的符号。

在这样的一种延续性中，我们将当代的跨文化戏剧现象称为一种基于时空分延的现象以及对符号的热衷，可能切中了这种跨地域艺术实践的要点。

在2015年中央戏剧学院学报《戏剧》第5期，刊登了一篇叫《跨文化戏剧的政治性与艺术性——评巴鲁查论‹摩可摩罗多›》[8]的论文，该论文作者周夏奏博士从反评印度戏剧学者巴鲁查论《摩可摩罗多》的五点批评意见入手，逐一进行还击，试图还原布鲁克在这个案例实践中的积极文化意义。发表于1988年的巴鲁查批评文章中的五点批评意见，可以归纳为东方主义立场、观众参与度低、人物性格模糊、演员不能代表各自国家的文化、缺乏印度的语境这几点。而周夏奏博士却从彼得·布鲁克的西方人身份，来作为他的西方观众视角之初衷，继而他为西方人改编和创作的“西方化”辩护。在主要的关于“东方主义立场”和“缺乏印度语境”两个批评界诟病最多的领域，周夏奏博士通过一种比较模糊的口吻，试图左右逢源：

但这似乎无可指责，因为毕竟，布鲁克就是一个西方观众的身份，在面对、感受、理解这首史诗就是以一个西方导演的身份，在改编、诠释、呈现史诗。而另一方面，这个西方观众/导演，他的许多观念，同时也受到过并依然受着非西方文化的影响。[9](www.daowen.com)

该文作者没有回答巴鲁查所提出的五个问题的严重性，而是认为（暗示）西方导演本该遵循的就是西方中心主义的身份。这就显得本末倒置。甚至，还不仅仅体现于此，该文作者用巴鲁查可能混淆的文化和文化产物（如雷蒙·威廉斯对于“文化产物”这个概念的定义：独立抽象的名词，用来描述关于知性的作品与活动）的歧义和混淆，来为彼得·布鲁克呈现印度史诗《摩可摩罗多》时过少携带印度文化做“文化”概念辩解。继而认为巴鲁查所批评的布鲁克作品对印度文化的漠视是无稽之谈，按照周夏奏博士的观点，布鲁克的演绎印度史诗《摩可摩罗多》本就不应该呈现多少印度文化或者印度性在里面，论述的逻辑支撑的观点就是：通过拷问“存在一种印度语境……视角吗？”“印度文化具有纯粹性吗？”[10]暗示“印度视角本身就不存在”或者“印度性、印度语境本身就缺乏”。

在后殖民主义观念在西方学界蔚然成风，并在中国落地且得到强势响应的今天，作者无视这些后学的成就，而完全站在布鲁克作品中潜在的西方中心主义立场上，为其立场的正当性做二元对立式的本质化辩护，显得令人遗憾。如作者这样立论：“第一，……在多大程度上，戏剧艺术家能够削减其所属文化的影响？第二，跨文化戏剧必然需要牵涉至少两种不同文化，一种文化的艺术家在理解、呈现另一种文化时，极有可能出现挪用、更改、误解、忽视等情况，是否有必要仅仅关注这些情况，因为提出批评，而不去考虑艺术家的文化语境和美学诉求。”[11]

这里作者等于忽视了演出文本的效果，而一味为创作者的异国身份理应创作出具有异国情调和异国文化（政治）立场的正当性进行辩护。这样一种维护创作者创作初衷和创作人文化立场的偏见，还与作者对印度人的主体性的丧失或不具备，印度宗教的分裂性和文化认同欠缺，继而来为作为英国导演的彼得·布鲁克显然具有主体性之暗示逻辑相连，显示了作者一定程度的东方主义陈腐观念。

该文作者提出的第三点辩护更加离谱，该文作者承认跨文化戏剧很难完全与政治导体绝缘，这种论述可以作为一种判断被接受。但是，作者又爱屋及乌式地为彼得·布鲁克辩护似地将其《摩可摩罗多》的实践解读为一种单纯的美学实践，而希望观众忘记其出自“在政治、经济、科技等众多方面的强势”的英国之事实以及作品中内蕴的“文化倾向”，继而提出一个非常不合时宜的对于“我们是否可以用‘东方主义’或‘后殖民主义’之类概念，涵盖所有或出自好奇、或出自热爱、或出于反抗等原因的关于东方的研究与实践”这样的诘问。

这样的措辞，等于回避了“东方主义”批评中最为本质的对持“西方中心主义”集体无意识创作之文本的政治取向和立场批评，走向了对这个本质问题的游离。也就是说，周博士的文章根本没有抓住印度戏剧学者巴鲁查论《摩可摩罗多》的五个基本点论述漏洞的一鳞半爪，而是南辕北辙地试图用对“东方主义”合法性的规避来替代论述，这显然首先误解了印度学者的学术观点的出发点，也继而误解了后殖民主义批评理论背后的反东方主义立场的合法性。