21世纪过去十几个年头，全球化这个词汇已经深入人心。它不仅出现在经济领域，也在政治、文化和日常生活中反复被谈论和运用。甚至，它已经作为一种新的思考范式，一种替代“现代化”的话语和社会想象的范式。对全球化的研究也蔚然成风，英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）对其的界定比较客观，他认为全球化不是一个单纯的经济、政治或社会学问题，它同时也是一个文化认同问题，以及时间和空间跨越、重组的问题。对于这种时间与空间的混杂排列，吉登斯称为“时空分延”（timespace distanciation）[4]。

在戏剧的跨文化演出（特别是改编）的领域，我们的观众应该可以更直观地感受到“时空分延”，有时候，我看到一部写于16世纪的戏剧在今天反复被搬上舞台，且被不同国家的人反复演绎（如莎士比亚的《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》等），时间和空间被混淆了，如童年叫作“覆画”的练习绘画游戏之重现。在全球化时代来临之前，这种文化交流已经发生。只不过全球化时代加速了这种文化传播的速度，也让我们足不出户就能观看到大量的异国戏剧和异国人演绎的本国戏剧。

从国别、政治向度和社会发展的相异性来看，跨文化戏剧的改编既具有共性，也具有差异性。

它的共性可以这样理解，戏剧本身就是一种社会集体认同的媒介，戏剧的运动也是社会运动的投射。为此，英国文化理论家和批评家雷蒙·威廉斯曾发明了“情感结构”一词，德国戏剧理论家彼得·斯丛狄则从黑格尔的《小逻辑》中借用了关于内容、形式的辩证法的论述，并从阿多诺和卢卡契关于内容和形式是如何互相转化和作用的理论成果中获益，完成了《现代戏剧理论》这部以形式和内容辩证关系为主线的著作。在这种马克思主义的观念下，我们相信当社会语境发生变化，戏剧的形式和内容就需要及时应对。全球化亦然，当它呈现流动、混杂、离散、时空分延等诸多特征时，戏剧领域也必须做出调整，诸如戏剧模式和主题、题材的对应流变，以适应这个时代的情感结构和审美形态。当今在纽约、伦敦、芝加哥、温哥华、东京、首尔上演的戏剧，在形式上都呈现了适应全球化多元特征的“共相”，比如其主题都是地球人都看得懂的，无外乎凸显正义、法制、光明、人性的价值，很少有反社会的主题出现在跨文化戏剧的场域。这是一个现象，也说明经过遴选的跨文化戏剧总是在表面上亦步亦趋，显出文化交流的那种虔诚特征，和生怕出现文化交流中低级政治错误的那种目的先行性。正因为跨文化戏剧经过了自我审查和层层的文化把关，它也迫使自己的形式更加包容和多元，在语言的层面，跨文化戏剧也指向一种修辞融通。(www.daowen.com)

而它的差异性则可以这样认为：无论一台戏剧的主题或初衷是如何的“正义”，经过文化包装和出口之后，原文化中的戏剧成品，在想象中跋山涉水之后，总会失去原有的文化光泽和适用性。德国戏剧理论家汉斯·雷曼在其《后戏剧剧场》中，指出了跨文化剧场的一些本质性问题。他指出：

在对跨文化一词的理解中，一些人看到了剧场艺术的政治性。虽然人们不会断然否定跨文化的可能性，但是难道跨文化的捍卫者们——如帕维、谢克纳、彼得·布鲁克——不是遭到了印度作者们的激烈批评吗？他们受到批评，是因为他们避而不谈在跨文化活动中隐藏的、不敬的、表面化的据为己有。而对其他文化而言，这种据为己有就是一种帝国主义剥削。[5]