又是公路片把我征服。

一开始是《末路狂花》《逍遥骑士》等美国公路片，随后是《菊次郎的夏天》《摩托日记》，接着又是一部很出彩的《德克萨斯州的巴黎》。

影片中有一股美国西部的尘土味道，又有一种梦境般的场景。悬念，简单的线索中潜伏着意想不到的结局。因为公路片就是环境片，人物的命运不断地遭到现实环境的干扰，从而不断出现有时候连导演都没有事先构思好的情节。环境和时间的逻辑关系有时候需要冲突才能推进、瓦解，公路片就是不断地借着外部条件的变化而导致情节推进的一种叙事片。按我的理解，它的最大魅力也就在此。在著名的《末路狂花》（又译作《塞尔玛和路易斯》）中，连故事中的两名主人公都不知道将发生什么。这种未知和笼罩在影片中的一种你对影片格调的已知之间的矛盾一直困惑着你，刺激着你，使你不断地在环境的移动中对故事主角的命运发生浓厚的兴趣。

这些东西混淆在一起，是我看公路片最大的享受。

好的故事就是应该在环境中展开，所以有导演竟然可以不用剧本拍摄影片。我想这类导演遵循的电影原则就是在现实的环境中去展现人物的不同性格，去成就故事的叙事结构。这种拍摄方式其实是遵循了电影真实至上的第一原则。因而它往往也极其具有可信度，往往也可以拍得细腻和精彩，有些环境和故事铺陈的展开做得惟妙惟肖，天衣无缝。国内的代表人物之一就是王家卫。导演在开拍一部戏之前还没有完整的剧本，有时候只有一个大概的轮廓。在拍摄中，导演的想象力得到充分发挥，演员的角色定位和个性塑造也随着故事模式的不断练习和变更，从而变得更加主动，更加了解剧情，把握剧情。这样的成功例子比比皆是。据说他的《重庆森林》就是这样拍出来的。

当然，没有现实剧本的拍法是很有风险的，在过去一部片子的投资不是很大的前提下才可以操作。因为它也有弊端：故事的深刻性不容易体现，也不容易跌宕起伏。这些案头工作的优点它不具备，它也不可能涉足商业巨片，或那些以真实故事为模型的传记片、历史片。这些片子的制作需要翔实的前期策划，包括各类文案和商业计划，因为约定俗成的套路就是：要有人来投资这部片子，你就需要将包括剧本在内的所有文案提供给投资商。等到有幸得到投资商的青睐，你还必须进行成本核算，包括是否贴片等许多琐碎之事，没有剧本是不可能的。所以，它往往只是小制作，是导演的风格化作品。(www.daowen.com)

相对来讲，公路片就是靠环境和叙事交织这样的魅力来打动观众的。在《末路狂花》中，塞尔玛（Thelma）和露易丝（Louise）一开始仅仅是为了逃避日常生活的单调才从生活着的那座城市里溜达出来，简单地说是为了去呼吸一下外面的新鲜空气。两个美国妇女，一个老练一点，一个单纯一点，开始计划一次旅行。当然，为了达到旅行的目的，塞尔玛还向家人撒谎了。在路上，不谙世事的塞尔玛面对新的环境马上无以自恃，轻佻的本性暴露无遗。于是，很容易地让流氓艾伦接近。当男人强奸塞尔玛未遂且言语粗暴侮辱女性的时候，露易丝掏枪打死了那名恶棍。旅行变成了逃亡。一路向西部公路进发的旅程，也是一步步逼她们走向末路的过程，麻烦接二连三，善良的本性在现实中被瓦解和嘲弄，只有奋起捍卫女性的尊严才是关键。于是，情节不断地进入沉闷，也不断地以刺激的方式解决。最后，她们拒绝向警方投降，驾车驶向了悬崖。在这里，我还被影片中西部的风光和公路的尘土味道所吸引，这是一次值得配上西部音乐的心灵旅程。

路边酒吧、加油站、汽车旅馆和沿途路上的景致是影片铺陈情节的地点。如在路边酒吧遭遇的危险，在加油站里看到电视的通缉，在汽车旅馆让小偷得逞，路上警察的追捕，沿途遭到卡车司机的调戏，等等，故事发生在路上，与路的特征和物质完全吻合。这不禁让人想起《在路上》这部影响一代美国人的小说，也是这般的风光旖旎却让人震撼、流泪。

而《德克萨斯州的巴黎》更加像一部公路片中的经典艺术片。一个普通的中年男子，生长在那个地方，他买了一块地，准备在那儿建立一个幸福的家园。可因为强烈的爱和嫉妒，年轻的妻子逃离他所控制的生活。从此，这个中年男人迷失在孤独的、落寞的、流浪汉似的生活里头……导演是我钟情的维姆·文德斯（另外导过《柏林苍穹下》和《事物的状态》）。他的叙事策略是一开始并不向你抖落很多事实，实际上，一开始我们就被影片中一个沉闷的男子牵挂，他拒绝返回人类的正常社会，那么一意孤行，到了绝对的程度。于是，观众的兴趣来了，随着故事的推进，帷幕被一层层拉开。影片中有很大一部分时间来展现他的落魄，以及与正常生活秩序的距离。其实这是一个悬念。因为人总是对稀罕的东西着迷。于是，出现了他的破碎的家庭（一个包袱）。要弥补它，孩子和出走的妻子是两个关键。先是孩子，欲扬先抑，失散的孩子从生疏到逐渐赢回信任。从学校到寄宿的家，长长的公路，先是两个人分别走在马路的两端，后来，可以慢慢接近了，然后走到了一起。多么细腻的关于父爱的描绘。信任一旦建立，父子两人开始一同寻找他们最亲的亲人去了。影片一改晦涩，开始朝诗意的心灵旅程靠近。于是，在同样带有诗意描述的一个成人游乐场所，那个被金斯基演绎得十分自然的妻子简，同样是在逃离家庭的羁绊以后无以为家，最后栖息于此，以色相换取生存。那一层色情房间里的玻璃（后来类似的玻璃我们在著名的《芳芳》中也看到了），多么富有想象力。眼看着离散的妻子简在这里以脱衣陪客人聊天为职业，这个浑浑噩噩的男人开始找回生活的勇气和男人的尊严。那一段只有声音而没有画面的接触和“见面”是影片的关键，也是建立在环境基础上的最到位的表现。一个假设的客人，一个（实际上也是误会的）色情工作者，他们的本质都是那么质朴，两个人从试探、到对过去生活片段的描述，到两个人都看清对方的容貌，这个过程十分感人。破镜重圆的轮廓描绘得非常细腻，简直到了经典的程度。影片中还有一处父子两人合作围堵到银行存钱的简的场面也十分动人，正是一天（分别在银行相隔较远的出口和进口两个地方）的守候，才让他们（从环境上看是艰难地）觅得了亲人的线索，从而通过跟踪获知她的工作场所。在这些情节里，环境和故事水乳交融，增加了真实感，环境成了故事的道具。路是那么的重要，路是故事里主要的元素。可以说，正是建立在这样的真实上，在驾驭室外镜头——路上的剧情时，导演的调度才那么绰绰有余。

其他经典的表述还有很多，在《逍遥骑士》里面，杰克·尼科尔在摩托车上的不羁和疯狂，让我酣畅淋漓地大笑了一回，在我看来这是神来之笔。

从类型上，《衰仔失乐园》《菊次郎的夏天》《我心狂野》《加州杀手》等都是公路片，它们或是表现一群男孩以怎样的方式告别青春期，或是记录一个混混怎样在与一个孩子的交往中发现自己潜伏的善良，从而改写自己的人生轨迹，或是描绘在汽车旅馆里几乎变态的爱，都借助了环境从而使得描写细腻、出神入化。如《衰仔失乐园》里少年们在寻找海边的沙滩，晚上他们发觉迷路了，早上醒来才发现他们其实已经在海边的欣喜。这样的失而复得的心情描绘符合导演要表现的青春期特征；又如在《菊次郎的夏天》里，当北野武演的那个混混与几个路上相识的嬉皮士共同在池塘里用脸上涂彩、演戏等方式逗孩子给他以快乐这一段，也十分出彩，这些都只是一个导演在实际拍摄中看到当地的实景才会得到的灵感和神来之笔。由此我想到了纪录片，这些电影中的真实感官正是纪录片的元素。我们在电影中身临其境的快感，正是纪录这个功能给予的，因为纪录给予的是全方位的真实，包括叙事逻辑的真实和情景交融的真实。