电影承载了影像，于是可以言说的东西就实在太多了：故事、剧情、风光、建筑、服饰、美食等等，对于兴趣广泛的我来讲，看电影就是一种奇妙的视觉畅游，它们早早脱离了浏览故事剧情这样的范畴，而变成一个综合社会伦理、道德观念、人文地理、建筑风貌的旅行。

维姆·文德斯的电影《柏林苍穹下》，是关于天使和拯救的。天使用爱情拯救了马戏团里的美丽演员。故事大多在德国拍摄，让我们看见了德国的诸多风物。德国真的是自成一体，特别是小区的环境。那些有意思的小品格局和路边的大致风景，在建筑上就可以领略到它的逻辑和科学。在另一部反映以色列和巴勒斯坦冲突的影片《慕尼黑》（斯皮尔伯格导演），也让我看到慕尼黑这座城市的外壳。一开始我震惊于它的毫无色彩可言的水泥建筑的丛林。它不具备美国任何一座城市具有的生活的斑斓色彩，而是充满了功能单一的住宅或办公楼，似乎生活除了这两样东西以外就没有其他的价值。不管德国人在实际生活中是什么样的，反正它的庞大和死板让我对德国人的务实算是有所领略了。

文德斯的另一部片子《事物的状态》，里面有一个位于葡萄牙海边的旅馆，也让我痴迷良久。这个酒店的停车场、房间的布局中和它的圆弧形外形，让我对沿大西洋海边的旅行充满了幻想。后来在《香草与天空》，我看到西班牙的大西洋边的一个小咖啡馆，里面还出售一种特殊的冰淇淋。夕阳下，咖啡馆被照射得红彤彤的，简直浪漫透顶。于是，多年来，沿着电影走遍欧洲，成为一大人生理想。

海边的故事还很多，特吕弗的《四百击》、布鲁克茨的《衰仔失乐园》里面有海的形态（海湾、海滩），一个是欧洲，另一个是南美洲。《露西娅的情人》《牛仔裤姐妹情谊》里头则是地中海风情。而《中央车站》（塞利斯）、《野草莓》（伯格曼）、《养蜂人》（安哲罗普斯）则可以在欣赏剧情之余饱览公路的丰富景致，让你对“在路上的故事”充满了实感。

如果你问我：我在看什么？我会回答说：在看电影。

《偷心》是一出探讨现代男女爱情危机的都市剧，故事发生在英国伦敦。影片让我看到这个都市经过遴选的大街和建筑，有关伦敦的一些细节。比如，它的人行道的砖块和它的一次现代味十足的摄影展览。安东尼奥尼的《放大》里也有伦敦的景致，它被我这个口味独特的看客收藏的场景是一个后现代主义的网球场，一个从旧货店购置的螺旋桨，一些小街的格局，一座潜伏着谋杀的城市小山，非常真切。伍迪·艾伦的新作《赛点》的故事也发生在伦敦，它的中产阶级的玻璃幕墙背后的家居生活和网球生活让我觉得伦敦是老牌的资本主义大本营，相对于我们的便利和实惠，伦敦是一个贵宾房。

《乳房与月亮》和《夏日遗失的27个吻》的故事都有关小镇，里面的小镇风光在夏日里闪闪发光，具有西欧和俄罗斯的不同韵味。

《天使爱美丽》的外景是法国巴黎。每个室外的镜头我都看得十分过瘾。原因是这些场景是经过专业的电影导演选择的，有些带有一个城市的明显印记，有些是人文地理的印记。它的街巷、道路、公共空间直接折射出那一方水土人们的真实生活，有时候，这些事物甚至写着一个城市的品质。而《罗拉快跑》则中性一点，在里面的城市痕迹没有什么明显的地理坐标。不像《罗马假日》《戏梦巴黎》，一眼就可以看见广场和埃菲尔铁塔。塞纳河和莱茵河是法国、德国、奥地利、荷兰的地理符号，很多有欧洲电影都有它们的身影。

有时候，我看电影，细致到连我自己也不敢相信的程度，我也不知道什么时候养成了这个癖好：看见那些有意思的场景，如盥洗室、客厅、咖啡馆，我会记下它们的时间，以便日后再去欣赏。这种癖好让我看电影变成了极端个人化的旅行。而看的电影多了，有的时候意象和场景会重叠，会相互印证。如自行车，在《偷自行车》《十七岁的单车》等许多影片里出现，而降落伞、鱼缸、路亭、望远镜、钥匙、磁带、港口、子弹、蛹、剑、墙壁、电话、雕塑、玻璃镜、屋顶、游泳池、公共汽车、卡车、旗袍、床、坟墓、圣母像等等这些意象（或场景）在电影中出现的频率也是很高的。有时候甚至可以从里面读到许多有意思的信息，有时候，这些意象直抵无意识中的深渊（如安哲普洛斯电影中的意象就是震撼的——在《尤利西斯的生命之旅》中生死之隔的街灯）。(www.daowen.com)

安东尼奥尼的另一部片子《云上的日子》我也非常喜欢，里面有一个港口城市让我很倾心，当然，还有海边的秋千、桌椅这样的景致（许多电影里都有秋千，如《雾中的风景》）。不知道这个从导演手中的照片引申出来的这个港口城市（或许是小镇），它叫什么名字？位于欧洲的哪个国家？但这又有什么关系呢？苏菲·玛索在那里生活，在港口曲折的沿山小径里安置着她的家。在渔船栖息的岸上，经营着一家服装店。这个奇妙的浪漫视觉，让我对小镇的温馨有了触电般的感受。

如果你再细心点，你会发觉西方的电影人有时候很孩子气，比如，他们往往会拿童年意象很精练地“说事”。在林林总总的这些童年意象中，海边游乐场是惯用的了，这是因为坐落在海边小城、小镇的这些数不清楚的游乐场，本身就是欧洲沿海国家和美国东西岸城市的一个景观。于是在安东尼奥尼的《云上的日子》或者无数的欧洲电影中（其中又以法国、英国、西班牙为最），你可以像在海滩上捡拾贝壳一样获得它；另一个就是无处不在的马戏团，在安哲普洛斯的《雾中风景》、费里尼的《马路》、维姆·文德斯的《柏林苍穹下》中，马戏团就是故事的发生之处。法国的《涨潮》，讲述了一个单人秀女演员天真得几近拙朴的故事，她也随马戏团一起在法国北部小镇走穴。

高跟鞋与我们的视觉打了个招呼，于是电影院里的人感觉到了一丝物质的温暖之气……这是神秘的气息，由导演混合、酿制，他知道什么时候一双高跟鞋会打动人心，什么时候会让人意淫，这全在于剧情和人物之间丝丝入扣的火候。在阿莫多瓦的《高跟鞋》中，高跟鞋不仅仅是片名，而且还是身份的象征。不过高跟鞋还透出丝丝凉意，甚至重重杀气。这在电影中的两次谋杀中得到了印证。阿莫多瓦如此，更何况好莱坞导演了，他们把本来天真的高跟鞋——这个物象——塑造成夜晚卖春的舞女的道具，设计成可与毒品和阴谋媲美的邪恶意象。

屋顶。在姜文的《阳光灿烂的日子》中，少年天真地在屋顶上流浪，无所事事。看了这样的影片，你会问这样的问题：在少年的心目中，屋顶和地面马路的分界线在哪里呢？在英国电影《屋顶上流浪》（Peeping Tom，又译作《偷窥狂》）中，男孩把屋顶作为窥视爱的对象的碉堡，一点也不淫邪，反倒有点壮观——被苏格兰爱丁堡的古老城市的建筑穹顶所衬托，看起来有了浪漫的美感。在最后经历情感的波涛以后，电影中的女神，就是与这个幻想家一起坐在屋顶上偷窥行人的千姿百态——电影把偷窥美学升华成了一种诗意。

旗袍在《花样年华》中被张曼玉穿到了极致——别的女星因为有了《花样年华》，只好自叹不如了。在《2040》中，王家卫依然不舍得放弃张扬。在海峡的另一端，侯孝贤的《美好的时光》，也对这阴性的具象情有独钟。无独有偶，在越南陈英雄的《青木瓜之味》《三轮车夫》中，越南式旗袍的美感更是玲珑有致，让人喟叹人间烟火的诱惑。在好莱坞的电影中，如果一个导演运用了中国旗袍，等于在运用灯笼和剪纸一样的元素——辅佐以唐人街的中国餐馆里的蒸腾的饺子、滚烫的面条……在李安的《推手》和《喜宴》中，旗袍依然是过去生活的一面镜子。如果电影里面没有中国人而用了旗袍呢，那么等于在告诉观众，这是一个有点异想天开的女人，她生活在别处。

降落伞也很经典。如果说在《虎口脱险》中，降落伞还是与情节紧紧相扣的道具的话——那纳粹来检查时分抽屉拉开又合拢的那一场惊心动魄的戏，让人过目不忘——为什么？因为在抽屉的开合之中，牵连着生命；还因为，抽屉的运动，自身具有物理的美感和抽象的几何感——电影真是深入人们视觉的盛宴啊，看看《虎口脱险》，你会一次次折服于真正的电影魅力。

在王小帅的《孔雀》中，有一个镜头也是意味深长的——“姐姐”骑车，拖着降落伞在狭长的街道上——这个镜头有点意大利新现实主义影片的特色——它让人摸不着头脑，又好像欣赏一首诗歌——降落伞携带着空中跳伞的激情和抽象了的美感。这一切只能看成是影片的诗意了。

螺旋桨在安东尼奥尼的《放大》中，是男主角从外面购得的一个装置，他收藏这样的物件——它是航海纪念物？或者曾经征服过大海的标志物？观众未知——这样的没有任何过渡的超现实场景，在《放大》中比比皆是，如最后一群青年在一个网球场赤手空拳打网球，荒诞而惊世骇俗，好像戏剧学院课堂里无实物表演的瞬间……这一切奇怪的或者是深度的意象，在电影中频频出现，只能说电影是“用面画来讲哲学和生活”的流动艺术了。