如果说非洲本土电影的一个功能是创造了一个对当下社会事件讨论的公共空间，那么类似“泛非电影电视节”等媒介对“电影VS社会维度”的触动和影响就更为深刻，它等于制造了一个媒介，来深化电影的社会功能和与观众的互动。

这方面起到显著作用的组织之一是泛非电影电视节（Pan African Federation of Filmmakers，简称FEPACI），它于1969年成立，主要是为了促进非洲电影人（包括那些通过留学、流亡、移民在国外的电影人）之间的交流和合作。

非洲另一个对社会起到比较大作用的电影节是以布基纳法索首都瓦加杜古的名字命名的“瓦加杜古泛非电影节”（Pan-African Film Festival of Ouagadougou，简称FESPACO）。它是非洲三大电影节之一（其他两个是迦太基国际电影节、开罗国际电影节）。耶内加金马奖（Golden Stallion）是瓦加杜古泛非电影节最佳影片的象征。自1972年以来，已有20多部优秀影片获得了该奖项。其中，苏莱曼·西塞（Souleymane Cissé）导演的《云》就属于在1983年获得该奖的最佳影片，对于这部电影的评价在此不再赘述。2009年的获奖电影《露水》（Teza）讲述了一个埃塞俄比亚知识分子安柏柏（Anberber）在德国学成回国，却碰到专制极权主义的遭遇，以此来反映现实、记忆和流亡身份的矛盾。影片采用的画外音、带着鼓点的音乐和埃塞俄比亚特有的自然风光糅合，将军政府对平民生活的绑架甚至屠杀展现得无比凝重，是一部在格调上与《延巴克图》类似的控诉之作。《露水》的导演为海尔·格里玛（Haile Gerima），1946年出生在埃塞俄比亚，1986年赴美国芝加哥学习表演和导演，目前生活在美国华盛顿特区。如果说被称为“黑非洲电影”的本土非洲电影是经由那些终生很少或者都不离开祖国的导演的作品，那么，类似海尔·格里玛那样出生在非洲，然后通过移民、留学、流亡等途径目前在他国生活、工作的导演创作的所谓“在西方的非洲裔电影人的作品”则更加蔚为壮观。这些在国外的导演，通过各种途径创作带有非洲题材的电影，实际上也丰富了非洲电影的外延。在传播的层面，也拓展了比非洲本土电影更为广泛的传播面和受众群。光以You Tube网站为例，这些作品少则几千，多则十几万、数百万的观众点击、观看量，使得非洲电影的传播更为快速。如电影《延巴克图》的片头和主题曲，在该网站2015年12月的点击量就分别达到448020次和426964次之多。加上其他关于这个影片的素材和点滴，光在一个网站上，这个影片为世人所知的点击数之和可能就超过几百万。更何况由于奥斯卡提名奖之声誉带来的全世界影片影院和DVD销售，其产生的观众辐射数估计会达到一个非常可观的数字。这些观众，很多都通过影院消费、网站留言、即时书面点评、专业或者业余的口述评论等各种方法与电影互动。可见，电影节提供了一个互动交流的场所和信息源头。在电影节上，一个电影提名或者奖项，消息一经发散，其产生的社会辐射面是非常广阔的，如图3-3所示。

图3-3　电影节获奖、提名电影的影响力辐射

从大的方面来讲，依靠电影节而吸引观众进入这个语境，从而发表意见和评论（甚至类似弹幕的后现代行为），都是这个电影的传播导致的社会实践。有时候，第三种发散的传播途径和获得的效果是意想不到的。比如影片《延巴克图》获得奥斯卡奖等众多奖项的提名，不仅使这个影片闻名遐迩，导演和主演也受到媒体的瞩目，连关于这个影片反映的地点——位于撒哈拉沙漠的延巴克图的纪录片也开始走俏。这就是电影借助电影节达到的传播效果，在当代传播圈里，任何信息都可能产生蝴蝶效应，任何一部电影都可能产生一种巨大的社会性力量。有时候，这种社会性力量还是改变社会进程的坚实力量，如在2004年戛纳电影节上大放异彩的电影《割礼龙凤斗》之片尾反映的那样，经过妇女们和有识之士的长期抗争，非洲部落的割礼仪式被成功取消。透过最后的“载歌载舞”的镜头，导演乌斯曼·塞姆班向世人宣示：“非洲的传统性别观念、落后民俗仪式都已然在改变，非洲这块大陆在进步。观众也看到了这种进步。”这就是一部获奖片所带来的社会性能量。(www.daowen.com)

由于笔者对非洲电影的阅读和观摩尚处在粗浅阶段，得出的结论未免简单甚至武断。但是以下两点还是客观的，可以共享与推广：

第一点就是非洲本土电影是建立在一种独立之后民族建设进程中以社会议题为基调的电影形态上。其创造的本土电影的风格、第三条道路产业路线，以及将节会做成一个交流平台的做法，为非洲电影创造了一个对当下社会事件的讨论之公共空间，也激发了社会和电影的互动。特别是围绕社会议题进行创作的电影，其在艺术上呈现了作为一种为纯粹的电影艺术奋斗、献身的自觉性。这种带动社会参与意识的有效实践，也印证了马丁·斯托勒里所认为的“电影在第三世界的角色是文化宣传武器，是表达公众意识发展的工具”。

第二点是类似非洲电影产业瑙莱坞的实践，虽然带着题材的魔幻和灵异，似乎脱离社会，然而也符合观众的社会心理，抵达了社会性的焦虑等议题。这种为观众喜爱的电影模式切中了电影生产如何迎合观众？——这属于叙事题材和叙事手段如何结合的古老问题。这个问题也是亚里士多德将“情节”放在“悲剧情节六要素”之首的当代印证。它揭示了艺术创作一个朴素而单纯的原则，越是接近观众期待、欲望和潜意识的情节，越会受到观众的欢迎。非洲电影的产业成功经验无疑还能为我们影视创作提供一些借鉴以及探究如何通过从迎合观众到改变观众的心理学、社会学的隐秘话题，这后一个问题更是电影作为参与社会进程的一种极好的媒介之事实的印证。

笔者通过对非洲本土电影的叙事、产业、媒介的观察，重新提出电影作为一种社会实践的议题。具体而言，非洲电影的社会实践包含了三方面的内容：第一，非洲本土电影通过对日常生活的介入，有效参与了社会议题；第二，建立在类似瑙莱坞等电影制作和传播方式基础上的电影扮演公共领域的角色，创造了一个对当下社会事件的讨论之公共空间，也激发了社会和电影的互动；第三，类似“泛非电影电视节”等媒介对“电影VS社会维度”的触动和影响，深化了电影的社会功能。这种多方位的介入和参与，也印证了奥斯曼·塞姆班的观点：“电影在第三世界的角色是文化宣传武器，是表达公众意识发展的工具”之论点。