我首先关注非洲本土电影的叙事对于日常生活的介入程度如何？是否有效参与了社会议题？

因曾饱受帝国主义的殖民和掳掠的历史，本土非洲人的电影创作实践活动是殖民地获得独立后才开始的。虽然在非洲拍摄电影的实践可以追溯到20世纪早期，甚至更早。但学者卡西斯（Cassis）认为非洲本土电影的创作实践开始于20世纪60年代。被认为“黑非洲电影的首部电影”的应属由塞内加尔导演乌斯曼·塞姆班（Sembène Ousmane）于1963年拍摄的短片《马车夫》（Borom Sarett）。《马车夫》一片站在塞内加尔贫困人群的立场上，讲述了一个赶大车的人在新政府的苛政之下艰难度日的真实故事，揭露了当时社会底层民众的生活状况。当时这部电影的社会反响非常大。短片唤醒了公众意识，引起人们对社会问题的关注，发人深省，并对此后在非洲大陆上成长起来的几代电影人产生了深远的影响。

在1964年至1974年非洲本土电影迎来黄金时期，共有近二十部影片脱颖而出。这些影片大多包含着国家主题，或是讲述非洲的殖民史和解放运动，或是反映独立后非洲国家的恢复历程以及期间出现的社会问题（如贪污腐败、官僚主义、新贵勾结等）。多部优秀影片描述了殖民史给非洲带来的种种创伤，其中包括奥马鲁·甘达（Oumarou Ganda）执导的影片《卡巴斯卡博》《Cabascabo》（1968年，尼日利亚），影片虽只有45分钟，可是影片的叙事张力却是巨大的。

因为其自觉把电影当作参与政治、介入社会的工具而奋斗、实践一生，乌斯曼·塞姆班被尊为“非洲电影之父”。他一生导演的电影中贯穿的主题是“唤醒公众意识”。他认为，电影比文学更加容易传播。乌斯曼·塞姆班在2005年戛纳电影节的“电影课”上指出：“我深切地感受到‘发现与探索’非洲的必要性，而且不仅限于塞内加尔，而是应包括整个非洲大陆……我意识到如果想切实地触动我的国民，就必须要学会拍摄电影，因为即使是文盲或文化程度不高的人，也能看懂一部影片，而只有少数精英阶层的人才能读懂一部文学作品。”[21]因此，他将电影看作一种普及文化的手段，一种唤醒公众意识的渠道——

只有在民众重新拾回自尊之后，政治上的独立才具有真正的现实意义。但是，当时的政府一直实行“愚民”政策，从语言、宗教、学校、警察系统等各方面压制普通民众，抹杀其自尊。在这种情况下，由于电影可以通过画面，忠实再现非洲大陆各国民众的真实面貌，因此它可以作为一种行之有效的宣传手段，来唤醒公众意识。[22]

我们看到，非洲国家取得独立之后，电影人马上将目光转向了当下社会问题。如果说非洲电影存在一个“社会议题电影”替代了“国家议题电影”的主题和题材转型，乌斯曼·塞姆班就是其中的先锋。他的电影中均附带着观点鲜明的社会谴责，承担着唤醒公众意识的社会责任。由此奠定了其电影的美学风格（非常近似于意大利新现实主义），并从整个非洲着眼，发展电影事业，旨在以唤醒公民意识为己任，拍摄具有独立精神的非洲电影，对抗以单纯的娱乐和进行精神奴役为目的的殖民式电影。

这里，电影唤醒公众意识的社会实践中，有一个基本的命题，即“社会”和“国家”孰重孰轻，这尤为关键。显然这是两个概念。独立是国家存在的基础，而社会发展是一个国家存在的终极目的。两者的关系是递进的，或者是搅和在一起的。关于国家重要还是社会重要的争论在今日是无止境的。澳大利亚电影学者格雷姆·特纳在其《电影作为社会实践》中梳理了国家主义的双重性——

国家主义（nationalism）的反对者把它看做是一种危险性的有效劝说工具：接受国家利益至上的看法，同时意味着接受服从国家利益这种可能性。接受这种可能性表示迟早要经历这种事实……国家主义至少具有两面性，它可以是积极的政治利益，也可以是可怕的政治威胁。一方面，国家的观念是一种促成身份认同感的方式，没有这种认同感，任何社群都无法幸存，国家仪式使得我们能够庆祝并确认我们的成员身份。另一方面，国家主义可以用来说服那些被不公正对待的人们，使其为了国家利益而接受他们的附属地位。[23]

由于当今世界局势的复杂性和本人学识所限，在这里我不做“社会/国家”孰是孰非的武断，而是说，非洲本土电影的亮点是其在顾及褒扬国家独立的价值之后马上切入对现实社会问题的揭示，如对贪污腐败、官僚主义、新贵勾结等的关切。这是十分优秀的电影实践经验。非洲电影有审查制度，如乌斯曼·塞姆班的《哈拉》（Xala）就被迫删剪10个镜头，《雷神》（Emitaï）更是直接在塞内加尔被禁映。非洲电影很少有对当权者的赞美，更多的是对现实问题的鞭挞和揭露，也没有巧妙地规避电影审查制度的限制这样的策略和经历。这种对社会议题的关注，成为一种自觉的表现手段，其魔幻、想象甚至迷信等手段的运用，自然嫁接到非洲电影的叙事中，为更大的、现实的重大主题服务。这种对形式的巧妙运用和对一以贯之主题的坚持之自觉值得今日的中国电影界学习。

从上述影片中我们看到，独立之后的10年黄金期，非洲本土电影的一个基本主题是拓展了题材范畴（最主要的现象是社会性议题的增多）。如乌斯曼·塞姆班的影片《黑女孩》（1966年）突出表现了非洲移民迷失自我的困惑。他的另两部影片《汇票》（1968年）和《哈拉》（1974年）讲述了非洲民众对抗新当权者、反对贪污腐败的故事。其中《哈拉》用带有戏谑和反讽的格调讲述了这样一个故事：一位政要将迎娶他的第三位妻子。此事招致大妻子伤心，二妻子因此也想要从他身上搜刮更多的财富，而他民族主义情节浓厚的女儿更是愤恨不满，称其为脏狗。在合力之下，第三个新婚之夜，政要被施予了“哈拉”这种诅咒男人阳痿的巫术。政要四处奔走寻找解药，最后以一种备受嘲讽的方式被治愈了。《哈拉》以小见大，反映的社会事实是：塞内加尔刚刚从法属独立出来，但是当塞内加尔人走商街头庆祝独立过后，我们很快就会发现，所谓的独立，只是一种变脸的花样而已。西方世界制定的金融政策依然控制着塞内加尔政府。这部在票房上获得巨大成功的电影，其社会性议题的重点在于告诉人们：国家的独立并不是工程的完工之日，而恰恰是现代化建设走上正当起步的阶段。这些影片的主题印证了乌斯曼·塞姆班从事电影的政治理念：“只有在民众重新拾回自尊之后，政治上的独立才具有真正的现实意义。”

这些作品均包含非洲的社会性母题。所谓社会性母题，是指以公众意识为纽带的电影。当然，这些母题迥异于国家意识建构的“国家形象”。如果从法国符号学家乔治·普罗蒂的《三十六种戏剧模式》的角度出发，来理解电影社会性母题，则至少包括以下几种解释：一是指这些普遍性的主题涵盖的人和社会“冲突性”的所有母题；二是指这些作品引起了广泛的社会关注；三是指这些作品澄清了“国家”和“社会”的界限，并将改造社会当成艺术家的最终诉求和“坚守理性、自尊疆域”。(www.daowen.com)

获得1983年耶内加金马奖的非洲电影大师苏莱曼·西塞的《云》就是一个直面“军政府带来的民众不满”“新旧政权更迭带来的社会伦理”等社会性议题的影片。如果用一个词可以概况这部电影的优秀之处，我想它呈现了一种“家/国/人性”之间的悖论。正如互联网电影数据库网站（IMDb）点评的那样：“《云》将后殖民时期西非两代人之间的矛盾，通过当下的军事政权地方掌管之女儿和前地方首脑之子的恋爱，将这种代沟展现出来。”在影片的高潮，年轻人的祖父，施加了祖先的魔法，加入大学生的抗议。克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔如此评价此片：“西塞超凡脱俗的想象力，增强了剧作掺和政治和超自然力量的混杂性。”[24]这部电影用本土性的元素，表现了对非洲社会中“军政府”带来的社会问题的关切，影片中学生上街反对政府的游行和军政府的镇压的画面非常具有震撼力。

此外，《蒂莱》《光之翼》《哈拉》等影片也表现了古老社会的传统、风俗和人性在现代社会的冲突问题。拍摄于1987年的苏莱曼·西塞的另一部优秀电影《光之翼》讲述的是一个人从童年到成年的岔路上的遭遇。年轻的主人公虽然才经历了一段短短的生活里程，却渴望获得本族世代相传的如何克服困难、驾驭险途的神秘力量。但他的父亲却不愿意让他出头露面，并且想要杀死他。母亲救了儿子，并把他送往远方。通过一段艰苦的路途，年轻人开始体验到能够战胜他父亲的至为重要的经验和力量。

非洲民族电影在20世纪90年代达到一个比较满意的状态，这个时期非洲本土电影基本呈现普遍性的主题，这些社会性议题中包含尊严的重要性，以及生活中无处不在的揭示和抗议。如塞内加尔导演贾布里勒·迪奥普·曼贝提（Djibril Diop Mambéty）的《土狼》（Hyènes）、南非导演马丹·苏莱曼的《有头衔的傻瓜》、阿尔及利亚导演梅萨科·阿卢阿什的《你好，表兄》、布基纳法索导演伊德里萨·韦德拉奥果的《基尼与亚当斯》、突尼斯穆菲达·特拉堤的《宫殿的沉默》、喀麦隆导演让-皮埃尔·贝科罗的《亚里士多德计划》等优秀影片对上述社会议题均有所涉及。

到了21世纪，尤其面临全球化时代，非洲本土电影无论在创作上的叙事模式还是制作上的合作模式，均有突破，诞生了诸如比利·班德乐的《半轮黄日》、安德鲁·杜辛莫的《乔治的母亲》这样的高质量作品。因为结合了民族、历史和当代社会问题，这些作品被评述为“充满了憧憬、希望、收获以及不断努力和挫折”“运用探索主题作为结构影片的手法和主题”，以及“具有风格上的连续性”。[25]

这种社会性风格的延续，也包括2004年乌斯曼·塞姆班获得戛纳电影节天主教人道精神奖的《割礼龙凤斗》、2005年获得奥斯卡最佳外语片奖的南非电影《黑帮暴徒》（Tsotsi），同年获得柏林电影节金熊奖的南非电影《卡雅利沙的卡门》，还包括2014年作为奥斯卡最佳外语片奖的提名影片《延巴克图》（Timbuktu），该电影充满诗意，镜头细腻生动，情节是充满戏剧性和群像式的：廷巴克图已被恐怖组织圣战者占领，居民的生活被无耻、荒诞地骚扰了。他们强迫居民遵从他们的法律，不能唱歌、吸烟，要求女性围头巾，戴手套。他们一天天增加新的法律，执行荒谬的刑罚，制造了许多悲剧。基丹一家由于远离小镇，一直幸免于难。没想到，命运没有放过他们。由于渔夫阿马杜杀死了基丹一家最喜欢的一头奶牛，基丹找他论理时，不小心杀死了他。发现尸体的恐怖组织成员将基丹抓走，尽管舍不得家人，但基丹还是走向了自己的死亡。

这是一个由不同的真实故事编织而成的一个群像式电影。在一份接受戛纳电影节记者访谈的录像中，扮演基丹的主演易卜拉欣·艾哈迈德说：“作为音乐家，在这部影片中都是我所经历过的，因为在当时，音乐是被禁止的。而我们音乐家，如我所在的乐队就被迫流亡到阿尔及利亚。影片中的乐队成员都被关进了监狱。吉他也被毁了，这实际上是我们在这一地区经历过的事情。”导演阿伯德拉马纳·希萨柯则道出了非洲电影生态的贫瘠和选择重要题材的关系，以下的对话摘录自戛纳电影节中记者对剧组的采访：

导演：这个故事所反映的有很深刻的意义，从某个角度来说，与一种想要占据的感觉有关。因为每个艺术家心里都有一份占据感，会借助一些事物。

记者：就像马里，您可以想象是您占据的地方。

导演：我不喜欢占有土地，我认为它是属于所有人的。而我认为，这类的主题是我们比较了解的。在我们那儿，拍一部电影还是少有的。所以每次我有机会拍电影的时候，我们都会选择一些重要主题。编剧是需要根据现实来进行创作和不断反复修改的。[26]

《延巴克图》还揭示了一些诸如男女不平等、歧视女性、限制女性的穿着等全球性问题，因为直到今天，裹得严严实实的女性仍遍地都是。在这部电影中，一种反映社会议题之自觉性被继承下来。