电影作为一种社会实践的议题与电影本体与现实之间的亲缘关系有关，也与电影历史上有关电影社会学、电影认知学等学科的发展和演绎有关。如今电影不再是一种单纯的审美对象，而逐渐变成了一种观众了解社会、参与社会的一种社会性实践。迄今为止的电影也证明了这样一种事实：电影不仅仅是银幕依附物，也不单纯是一个叙事媒介。在横向的维度里，电影已经不再作为一个产业而独立存在，而是越来越深地植入全球化媒体及其产业融合之中。在纵向的层面，电影也不再是一个独立的产品，而是处在电影产业链的立体框架中，处于生产车间上游的观众因素和下游的观众因素两者均影响着电影的生成和可持续发展。在这纵横交错的关系网络里，电影越来越像一个社会机器的有机组成部分。

在非洲，单就电影社会学的范畴展开，电影的生产、传播、接受之间，具有太多的可以言说的空间。比如在何时开始非洲本土作者被允许拍摄和播放自己的电影作品？在非洲大陆播放的电影产品中，本土和非洲大陆外生产的电影比例如何？在这个以生产地为划分的条件下，非洲大陆之外生产的电影中，又包含了多少程度的非洲裔电影人的参与？更何况合拍片，以及非洲题材和非非洲题材的丰富和错综。

正因为这种复杂性存在，所以我们首先必须先界定“什么叫非洲电影”。的确，对非洲电影这个概念的争论无论在马西亚·代沃瓦（ManthiaDiawara）的专著《非洲电影》[19]中，还是在克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔合著的《世界电影史》中，均指出了“非洲电影”概念的命名和范畴因人而异。一般而言，“非洲电影”涵盖了西方的非洲裔电影人的作品和非洲本土生产的电影两大类，后一类也可称为民族电影。这样的划分方法把“题材上关于非洲的电影”排除在外，因此，相对而言聚焦在两个条件上，那就是“人”和“生产地”。这样的划分相对而言是科学的。这里聚焦的是“非洲本土电影”。在这个范畴内，一般约定俗成的划分是以撒哈拉沙漠为界，非洲民族电影生产分为撒哈拉沙漠以北和撒哈拉沙漠以南地区两大类。其中北非洲比较突出的本土电影人（本土作品）包括“非洲电影之父”乌斯曼·塞姆班的《黑女孩》（La noire de Fille）、《割礼龙凤斗》（Moolaadé）、马里电影大师苏莱曼·西塞的史诗片《时间》（Waati）、《云》（Finye）、《光之翼》（Yeelen）、伊德沙·渥德拉戈的《蒂莱》（Tilaï）等[20]，而南非洲则包含着诸如塞内加尔、赞比亚、莫桑比克、南非等国家电影的生产。(www.daowen.com)

在这样的认同基础上，本章试图对非洲本土电影做社会实践分析，理清非洲本土电影实践中的社会学议题。之所以提出这样的议题，是因为在有限的非本土电影资料中，我看到了一种与社会互动的电影表现手法和电影生产、传播方式。这种从有限的资源和第六感中获得的印象，要经过事实的印证才站得住脚。那么，非洲本土电影中到底有什么在吸引我们呢？