借助刚才对于网生代电影生产、消费和传播的分析，我要阐明的事实是，网生代电影作为一个电影机制，这三个机制之间的互动和能量交换是非常复杂的。至少按照麦茨符号学所涉及的蒙太奇叙事组合段以及“故事片既是对能指的否定，也是能指的一定的非常精准的运作系统”[14]之论述，网生代电影的机制，其与社会互动，产生的意义系统是各种元素互相交杂而后生的。比如说网生代电影的生产之媒介，即依托互联网的编剧和改编、众筹模式就与网生代电影的生产之内容，其主题和题材的新颖性、碎片化和当下性特征是分不开的。我们用图3-1来表示这种意义产生之域的丰富性。

图3-1　网生代电影的交流：意义生产的复杂性

按照这样的路径分析，网生代电影的意义衍生性应该被视为它首当其冲的社会价值。这种交流的向度是杂糅的。正是屏媒时代影像的互动趋势，导致了沉浸、体验、超文本、非线性等诸多美学体验的流行。而公路片成为年轻人喜爱的电影类型，与当代中国年轻人渴望更大的生存空间和社会需求有隐秘的联系。又如被誉为网生代电影元年作品的肖央编/导的《老男孩之猛龙过江》也是依靠意义衍生性机制而成功的案例。这部最终走向大银幕的电影，与肖央编/导、筷子兄弟之前主演的四部网络短作品（分别是《男艺妓回忆录》《老男孩》《父亲》《赢家》）构成一个作品群。这四部短片、一部长片的作品群，充满了依靠互联网扭结的特色，其间的互文性正是其意义群落之间各个元素互相衍生、映射和重复生成的特征所在，这种特征也被学者王旭东归纳为“文化消费前提下的互动”。[15]换句话说，《老男孩之猛龙过江》是之前爆红的微电影《老男孩》的大电影延续，正是微电影的试水，才让更大投资、更大叙事规模的产品成为可能，而它最后被观众接受，关键的媒介是互联网或者与互联网思维相关的“IP”的再生。这就是文化消费前提下的互动之议题的内涵。在这个杂糅的网络里，一个电影中的某个元素的成功经验，可以为另一部电影中的局部所使用。比如美国影视制作和传播网站Netflix[16]2013年将第一季《纸牌屋》（共13集）一次性在网上播出，博得观众好评。这家公司据说“拥有全球最好的个性化推荐系统和大量用户的收视习惯数据（如可以采集观众何时按下暂停或停止观看，喜欢某部剧的人同时喜欢哪些剧以及剧集与导演、演员的关系等数据）采集能力”；它的成功还在于能利用大数据分析结果组建团队。比如《纸牌屋》成功之后，Netflix继而通过大数据分析发现：喜欢迷你剧《纸牌屋》的观众，还喜欢大卫·芬奇执导的作品；于是，Netflix公司投下一亿美元促成了两者的合作，与大卫·芬奇又创作了两季共计26集的电视剧。这是一个利用数据将生产（叙事）中的某个元素衍生为另一个产品中的成功案例。这个案例也是当今成功电影制作均需要在一个杂糅网络运作的明证。网生代的意义衍生性特征刚好符合这个趋势。

我们如何深刻领悟麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》对电影叙事（能指）机制的探讨，则有可能会借鉴其对故事片电影能指系统的论述。麦茨认为所有的故事情节型的影片（指叙事-再现型影片）的虚构程式，既是对能指的否定（意图让人忘掉能指），又是能指的证实。因此，使故事片显出特色的并不是能指特有的功能“缺席”，而是它以否定的方式的出席，而且众所周知，这类出席是可能的最强的出席之一。[17]麦茨的观点解开了网生代电影的奥秘。当下的理论界无人涉及这些奥秘，即电影的能指——网生代电影对准的往往是年轻人的问题域。电影中影像为了叙事的最终目的而在意义构建中缺席，最后依然以出席的形式出现。说得中肯一点，电影《小时代》可能为电影叙事学所不齿，但是它也有可能为电影消费论坛、电影乌托邦论坛或者甚至电影时装、化妆界所肯定，因为里面有当下社会非常稀罕的“集体生活摹本”，且主要人物的时装可能代表了新的趋势。按照麦茨的理论，这是电影能指的一部分，而我们往往为了最终的故事意义而忘记了这些影像本身的意义。网生代电影通过颠覆传统的二元对立的思维方式，实现了知识界不敢尝试的对能指系统重构的社会实践，这个意义不容忽视。

因此，电影作为一种社会实践的议题与电影本体和现实之间的亲缘关系有关，也与电影历史上有关电影社会学、电影认知学等学科的发展和演绎有关。如今电影不再是一种单纯的审美对象，而逐渐变成一种观众了解社会、参与社会的社会性实践。迄今为止的电影也证明了这样一种事实：电影不仅仅是银幕依附物，也不单纯是一个叙事媒介。(www.daowen.com)

归纳上述的分析，网生代电影的社会互动包含互相杂糅甚至对立的三方面内容：第一，网生代电影生产中虽然普遍带有削弱叙事逻辑，降低文化视野，其对于社会真实内容的传递带有浮躁、肤浅的特征；第二，在消费的层面，越来越多的网生代电影吸引了城镇青年群体（集体）观影的热潮，让这些电影创造了一个对当下社会事件的讨论之公共空间，扮演了公共意识的认同推手，激发了社会和电影的互动；第三，屏媒时代影像的互动趋势，导致了沉浸、体验、超文本、非线性等诸多美学体验的流行，也导致了对意义生产系统的解构和对社会意识的逃逸。可见，网生代电影之于社会意识的建构，既是促进之物又是游牧和逃逸的媒介（某种程度上，逃逸正是当代年轻人的精神状态），对它的培育和批评需要同时进行。

因此，防止成也萧何败也萧何的古训，网生代电影其实代表了社会转型期的一些有趣图像，比如沉浸、体验、超文本、碎片、非线性、图像崇拜、恋物癖等诸多美学体验的流行，也导致了对意义生产系统的解构和对社会意识的逃逸。在一个现代性的国度，电影作为大众文艺形式，既需要典型性，又需要一定程度的表现性；既需要启蒙现代性和写实主义，也需要审美现代性和形式主义。在美学上，二元对立和多元性、模糊性也将在一定时期内长存。

正如尹鸿、王旭东在《网生代电影与互联网》一文中指出：在如今社会转型、经济调整、城镇一体化过程中，电影文化出现了向下沉淀、向草根靠近的趋势，更加自觉地成为小城青年某种生活情绪的宣泄和调整渠道。随着大数据、粉丝、社交化等因素对电影的影响越来越强，电影如何在满足大众的文化消费需求的同时，防止过度迎合带来的娱乐无度、伦理无度的偏向，使电影坚守基本的文化底线，正在成为对电影文化未来发展的新考验。[18]

这里，首先，我认为这里的“向下沉淀”一词是中性的、美学上的评判；其次，我想借助两位学者的观念再进一步阐释——正因为此，对网生代的走势关注将非常有意义。网生代电影是一种机遇。它催生新的电影美学，操作适当，不仅能丰富观众的娱乐生活，也能带来电影技术美学的创新。如果说，传统的电影美学以蒙太奇学派的理论、爱森斯坦的交叉剪辑理论、作家电影的长镜头理论等在现实和表现的两端交锋中不断朝前发展的话，新的基于网生代的电影美学可能就是技术美学，也可能是艺术思维和科技思维糅合的一种新美学。它的社会性潜力在未来不可估量。