在深入电影的敞开结构的同时，我们也不应该忘记电影工业本身携带的危险性。这种危险性同样会抵消敞开的价值。按照法国符号学家格雷马斯和俄国结构主义学者雅各布森的理论，文学结构从文本起点就存在一种归属于更大的社会语言机制的意义中，这就是对结构毋需他言就可以抵达意义的发现。类型片狡黠的叙述法已经让大众熟悉了这种IMR制度的双面性，沙兹的《新好莱坞和旧好莱坞》之所以深入人心，是因为他揭示的每个类型背后潜在的、一开始就已经看到结尾的叙事机制，本身就是一种结构性的语义。在这样的电影机制和语境里，我们不得不回到德勒兹关于电影是一种精神自动装置的立论。按照类型和结构的语义解读，电影的这种精神自动装置很可能沦为政治宣传的模型。[64]

1982年，匈牙利学者伊芙特·皮洛的《世俗神话——电影的野性思维》问世，其论述采用、征用了美国人类学家列维·施特劳斯的人类学著作《野性思维》。伊芙特·皮洛就瓦达尔的一部电影举一反三后指出：“对这些价值观的一味颂扬似乎已嫌幼稚，但是，对这种生活的入木三分的描述永远会打动人心，构成日常生活的一部分节日活动和婚嫁礼仪等习俗也会令人神往。”[65]德勒兹和皮洛的发现，可以为电影的透明功能做一个注脚：敞开如果就是形式和内容的等同、混同，就是用形式说内容的话，就是声东击西和畅所欲言，那么这种敞开也会走向煽情和单一神话（宣扬一种价值，抵达一种不可能中的可能）。

针对这种敞开带来的“单一神话”的副作用，朗西埃发现：“现代主义思想并不承认这个简单的事实：支持艺术自主性的原则与支持艺术成为生命形状的原则殊途同归。电影声称其本身是影像或光的纯粹语言，并作为一个新生命的建构元素而存在，艺术的危机或终结仅仅是现代主义的范式危机，只是围绕着绘画自主性的简单概念建构而成的。”[66]朗西埃的话为电影指明了一条道路：我们需要有新的范式和新的影像。

在更深的语境里，也许电影和戏剧一样，有着无数的影像和声音参与表演，虽然那个参与表演的演员在播放电影之时已然抽身离开。麦茨描述这种影像丰富而真人缺席的现象为影像的“额外重复”[67]（容易盈满、影像堆积，造成景观），而观众“控制缺席”[68]（容易导致色情），因此其本质上是“模拟像”或者“对象撤回时派给我的一个代表”“双重的撤回”[69]之物体。正是麦茨的发现，让我们相信，影像和声音组成的迷宫就是我们欲望的镜像，就是我们的白日梦境。这就是说，当真人消失的时候，虚拟成为我们的审美对象，从而导致一种真实和伦理的丧失，这种危机在电影诞生之初也已经开始展现。对于电影影像和声音具有破坏性的探讨和预防也是电影本体促成的一种“症候”。在这个层面上的电影也是透明的，它处在改良中，对社会善意，不过有时候它也揭示社会机器的暴力。

在电影的透明性思考上，这里尚未言及的理论家还有本雅明、卢卡奇、德里达等，他们均对电影艺术的这种特征有着深刻而独到的见解。由于篇幅所限，这里不再一一详述。

最后，在艺术和政治等同，具有文本意义的层面上，我参照1956年埃德加·莫兰在《电影或想象的人》中的精彩论述为本章画上句号，他当时的一个突破性观点是电影不具备单一本质属性，应该避免对电影进行分离式的、简化的定义和理解。[70]这个观点的突破性在于巧妙地回答了电影理论史上两股针锋相对的潮流：现实主义和形式主义。在埃德加·莫兰的观念系统中，安德烈·巴赞和爱森斯坦应该可以握手言和，在一起喝咖啡或者下午茶，而不需要固执其见。这种观点是合流的、后现代式的、浮动的（也是我认为当代人需要借鉴的）观点，也是昭示电影具有容纳多元观念甚至相左矛盾观念的一种特殊艺术。

下列现象让我为电影的透明致敬：

在电影中我们透支欲望，然而出其不意又收获良知；有时候甚至色情电影素材也让我们看到人类的善意；有时候题材非常可观，可是表达得非常糟糕；有时候镜头凌乱，而价值观固守、封闭，类似单调的没有艺术感可言的长镜头；有时候内容的持续被镜头的剪辑切断，但思考得以进行。短期的批判之痛，有时候带来长远的观影福利和心灵的获益。电影就是这么多复杂、相抵触的事物构成的一种混合/混沌体。

我们从胶片的透明中得以看到，得以领悟，得以保存，得以交往，胶片带来的电影透明性让我们有人获益，有人受害。然而，无论电影的透明会带来益处还是害处，只要电影（艺术）表达事物的这种透明本性未改，就会朝着不断昭示、揭示、记录真实的方向发展。因为胶片的感光性（数字电影本质上是模拟具有光感的透明事物的媒介），电影艺术本身就是昭示，就是开放，就是敞开。观众去消费的，其实就是透明。透明是一种显现和解决伦理困惑、道德争议、价值观舍取等诸多问题的重要媒介。

[1]邵清风、李骏、俞洁、彭骄雪：《视听语言》，北京：中国传媒大学出版社2013年版，第152页。

[2]本节的写作，浙江传媒学院电影学院2014级制作专业孙惠同学协助整理了世界范围街道题材电影片单，在此表示感谢！

[3]（美）迪克兰·美克格雷斯：《用光线描绘黑暗——达瑞厄斯·唐吉访谈》，吉晓倩译，《世界电影》2016年第4期，第166—172页。

[4]贾磊磊：《以武制武——‹湄公河行动›的正义伦理》，《电影艺术》2017年第1期，第53—56页。

[5]丁亚平：《逆命题与第二重空间的建构——当前中国电影的问题、内容生产与本质》，《当代电影》2016年第10期，第27—32页。

[6]（美）爱德华·索佳：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆杨等译，上海：上海教育出版社2005年版，第149页。

[7]（美）爱德华·索佳：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆杨等译，上海：上海教育出版社2005年版，第149页。

[8]（斯洛文尼亚）斯拉沃热·齐泽克：《欢迎来到实在界这个大荒漠》，季广茂译，南京：译林出版社2014年版，第12页。

[9]黎肖娴：《荡游者何往？——中国大陆九十年代电影的“空间实践”与“负诗学”》，见张真编：《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》，上海：复旦大学出版社2013年版，第170—198页。

[10]这种观点与张艺谋电影《金陵十三钗》的主题预设相似，这种观念将人分成三六九等，第三空间的电影理念其前提就是要取消这种道德分类。

[11]（美）爱德华·索佳：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆杨等译，上海：上海教育出版社2005年版，第89页。

[12]黎肖娴：《荡游者何往？——中国大陆九十年代电影的“空间实践”与“负诗学”》，见张真编：《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》，上海：复旦大学出版社2013年版，第170页。

[13]（美）爱德华·索佳：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆杨等译，上海：上海教育出版社2005年版，第87—88页。

[14]（美）爱德华·索佳：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆杨等译，上海：上海教育出版社2005年版，第203页。

[15]这个世界一点也不新，因为其中平庸的（也许对于农民来讲那就是至理名言）“有了房子就可以在大上海生存”这一观点，用了一个长达1小时40分钟的电影去展现。这里有一种评判的悖谬，说它不平庸，展现了农民的非一般常识，等于承认了普通农民的下人一等；如果承认它平庸，那么，最后金钱和空间就是上帝的新神话，怎么还会打动人心呢？要知道在电影拍摄之后的第17个年头，也就是在2017年的上海，房价已经接近天价。姜武演的角色可以知足而笑傲江湖了。问题是：表达知足常乐、人生妥协，这就是中国电影的主题吗？

[16]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第57页。

[17]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第11页。

[18]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第13页。

[19]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第14页。

[20]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第58页。

[21]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第19—21页。

[22]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第59页。

[23]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第35页。

[24]周文（主编）：《世界电影美学名著导读》，北京：中国广播电视出版社2010年版，第73页。

[25]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第173页。

[26]这是基于题材审查的事实而做的判断。

[27]在列斐伏尔的论述中，“第一空间”为物质空间，即“空间的实践”，从属于那些统治者所言的透视法和认识论模式，其关注的主要是空间形式之具体形象的物质性，以及可以根据经验来描述的事物。“第二空间”为精神空间，即“空间的再现”，从属于感受和建构的认识模式，是在空间的观念之中构想出来的，源于人类的精神活动，并再现了认识形式之中人类对于空间性的探索与反思。而列斐伏尔的独创性在于在原先的二元认知路线里加入了另一个要素（诚然他自己也认为这种实践是实验性质的），组成三元辩证的路径。如他在社会性、历史性的本体论的二元关系上加入了空间性，使得本体论的三元辩证法成立。同样，在“空间的实践”和“空间的再现”之外，加上一项“再现的空间”即第三空间，即不能用物质和精神二元法进行划分的杂糅空间。三个空间的理论，组成了列斐伏尔在空间观察上的三元辩证法。

[28]导演吴京与贾樟柯同属70后，因此这里将他也并置在与第六代导演相提并论的位置。

[29]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987年版，第356页。

[30]我强调这个年份的意义在于：2003年的中国，刚好经过长期艰巨的谈判，终于加入WTO，这对中国成为今天的制造业大国意义非凡，而影片中故事发生的时间就在这个历史时刻。

[31]（美）爱德华·索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆杨等译，上海：上海教育出版社2005年版，第85—89页。(www.daowen.com)

[32]（美）爱德华·索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆杨等译，上海：上海教育出版社2005年版，第85—89页。

[33]（美）爱德华·索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆杨等译，上海：上海教育出版社2005年版，第87页。

[34]对镜头的展现，在电影中既是导演的功劳，也是编剧的功劳，其“功臣”也包括摄像和制作人员。

[35]（美国）阿兰·布鲁姆、哈瑞·雅法：《莎士比亚的政治》，潘望译，南京：江苏人民出版社2012年版。

[36]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第173页。

[37]（法）吉尔·德勒兹：《电影、思维与政治》，李洋、唐卓译，见李洋（选编）：《宽忍的灰色黎明》，郑州：河南大学出版社2014年版，第204页。

[38]（法）吉尔·德勒兹：《电影、思维与政治》，李洋、唐卓译，见李洋（选编）：《宽忍的灰色黎明》，郑州：河南大学出版社2014年版，第204页。

[39]（法）让-吕克·南希：《电影的明证》，檀笑晗译，见李洋（选编）：《宽忍的灰色黎明》，郑州：河南大学出版社2014年版，第169—170页。

[40]（尼日利亚）钦努阿·阿契贝：《再也不得安宁》，海口：南海出版公司2014年版，第1页。

[41]书语：《充满戏剧性和让人尊敬的故事》，见（尼日利亚）沃莱·索因卡：《诠释者》，北京：燕山出版社2015年版，前言第4页。

[42]（法）雅克·朗西埃：《电影影像与民主》，见（法国）米歇尔·福柯等著：《宽忍的灰色黎明》，李洋译，郑州：河南大学出版社2014年版，第140页。

[43]（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第19—21页。

[44]（美）托马斯·沙兹：《旧好莱坞，新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，北京：北京大学出版社2013年版，第56—57页。

[45]（美）托马斯·沙兹：《旧好莱坞，新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，北京：北京大学出版社2013年版，第56—57页。

[46]（法）雅克·朗西埃，索朗·盖农：《电影影像与民主》，见李洋（选编）：《宽忍的灰色黎明》，李洋译，郑州：河南大学出版社2014年版，第140页。

[47]（法）雅克·朗西埃，索朗·盖农：《电影影像与民主》，见李洋（选编）：《宽忍的灰色黎明》，李洋译，郑州：河南大学出版社2014年版，第145页。

[48]（法）德勒兹：《电影、思维与政治》，见李洋（选编）：《宽忍的灰色黎明》，李洋译，郑州：河南大学出版社2014年版，第202—203页。

[49]（法）弗朗西斯·瓦努瓦：《书面叙事·电影叙事》，北京：北京大学出版社2012年版，第143页。

[50]（美）乔纳森·卡勒：《论解构：结构主义以后的批评和理论》，陆扬译，北京：中国社会科学出版社1998年版，第20页。

[51]马睿、吴迎君：《电影符号学教程》，重庆：重庆大学出版社2016年版，第159页。

[52]（斯洛文尼亚）斯拉沃热·齐泽克：《欢迎来到实在界这个大荒漠》，季广茂译，南京：译林出版社，2014年，第12页。

[53]（斯洛文尼亚）斯拉沃热·齐泽克：《欢迎来到实在界这个大荒漠》，季广茂译，南京：译林出版社2014年版，第12页。

[54]（澳）格雷姆·特纳：《电影作为社会实践》，高红岩译，北京：北京大学出版社2010年版，第181—186页。

[55]（法）让-弗朗索瓦·皮古利：《达内兄弟和社会电影新时代》，《世界电影》2016年第4期，第156—160页。

[56]（法）让-弗朗索瓦·皮古利：《达内兄弟和社会电影新时代》，《世界电影》2016年第4期，第156—160页。

[57]（法）让-弗朗索瓦·皮古利：《达内兄弟和社会电影新时代》，《世界电影》2016年第4期，第156—160页。

[58]（美）托马斯·沙兹：《旧好莱坞，新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基，周欢译，北京：北京大学出版社2013年版，第54页。

[59]（美）托马斯·沙兹：《旧好莱坞，新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基，周欢译，北京：北京大学出版社2013年版，第57页。

[60]（德）曼弗雷德·菲普斯特：《戏剧理论与戏剧分析》：北京：北京广播学院出版2004年版，第135—151页。

[61]（法）雅克·朗西埃：《电影的矛盾寓言》，见（法国）米歇尔·福柯等著：《宽忍的灰色黎明》，李洋译，郑州：河南大学出版社2014年版。

[62]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第41页。

[63]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第67页。

[64]（法）吉尔·德勒兹：《电影、思维与政治》，见李洋（选编）：《宽忍的灰色黎明》，李洋等译，郑州：河南大学出版社2014年版，第202—203页.

[65]（匈）伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1991年版，第104页。

[66]（法）雅克·朗西埃：《电影的矛盾寓言》，见李洋（选编）：《宽忍的灰色黎明》，李洋等译，郑州：河南大学出版社2014年版，第14页。

[67]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第57页。

[68]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第57页

[69]（法）克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第57页

[70]（法）米歇尔·福柯等：《宽忍的灰色黎明》，李洋译，郑州：河南大学出版社2014年版，“编者导言”，第4页。