正是在这一点上，欧洲的反好莱坞电影因此具有永恒的影像正义性。类似麦茨在《想象的能指》，艾柯在《开放的作品》，巴尔特在《S/Z》中所揭示的诸如电影是一个生产、消费、促销机制，文本是一个敞开的过程，以及所有叙述文本都具有情节符码、阐述符码、象征符码、意义符码和文化符码的道理一样，所有的电影影像，当它成为被观看和消费的对象，它就同时具备了艺术品、商品、宠物、他者等多重属性。对于文本具有的敞开性，接受主义美学家伊瑟尔（Wofgang Iser）的《文本的召唤结构》光是书名就已经昭示这一点。结构主义符号学家更是在揭示戏剧语言的指称功能、表现功能、呼吁功能、寒暄功能、元语言功能、诗学功能等多功能性[60]上功不可没。欧洲这些符号学理论无疑为开辟电影的多义性提供了出路（另一种指责其的人则认为符号学对意义的开掘也有局限性）。

无论是电影的现实主义美学，还是形式主义美学，其实都不可回避在谈论哲学上界定的想象界的问题，即电影作品无论生产年代如何不同，还是其风格和手法各有所取，说它们都参与了一种制度性的叙述那是千真万确的。在这个论述层面上，按照朗西埃的说法，哪怕纪录片也是虚构的，因为它“用历史文献创造了新的情节，因此它与电影寓言携手，在故事与人物、镜头与片段之间的联系中，结合或分离视觉、言词和运动的力量”。[61]但是，我们也承认，正是这种介于虚构和现实之间的协商，让我们看到了更多的意义层面。这些意义超越了文本的层，而进入政治的领域、社会的领域。

在电影用影像来“肆意、自由、放纵言论”的场域里，一切修辞和观念都显露无遗。最灵敏的当然属于在这个黑匣子一般的放映场所那些聚焦的眼睛，按照拉康或者杰出的阐释者麦茨的说法，观众在这虚构的体系中依靠的是一种信念结构，借此维持对故事和影像的信任。在这个层面上，电影美学家们揭示电影不呈现真实的演员主体，而是依靠影像来获得观众对叙事或者表现的认同、认知。具体而言，“电影的特性，并在于它可能再现想象界，而是在于它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界”。[62]由于它展现一个真实的“镜像”，它的能指是二维框架下的视觉和听觉接收的信息，是一种类似于一种“故事世界的事件是虚构的，每个人都假装相信它是真的”[63]之信念结构。(www.daowen.com)

在信念结构的大厦里，观众自有一种替代、心理补偿的机制催生，替代性成为一种坚韧的内心装置。同样，这种替代性也映射在艺术家的创造里，在新近的电影文本如《穆赫兰道》（大卫·林奇，2001）中，不光颠覆了梦和现实的基本编码方式，让梦成为表达故事的逻辑，“以梦叙述”成为策略。结果，我们看到的一切均是“现实的投射”，而现实无比残酷，到了结局，我们才知道故事的真相。这依然是想象界的无比美妙的一次叙事，只不过借用了弗洛伊德的释梦理论，让故事的剧情碎片以梦境的无逻辑性的秩序展现。而《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）是关于梦的空间的探索，类似一个智力游戏。让重塑“时空”的游戏替代了故事和讲述，这种行为本身就是一种后现代的规避“叙事（或者宏大叙事）”的策略。这种对于时空的重塑，等于也回应了美国电影理论家诺埃尔·伯奇在《电影实践理论》中强调的电影是时空的艺术这样的洞见。

更精彩的透明叙事，出现在《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡，1948）、《毕业会考》（克里斯蒂安·蒙吉，2016）、《伊万的童年》（安德烈·塔可夫斯基等，1962）、《处女泉》（英格玛·伯格曼，1960）、《乡愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）、《双重赔偿》（比利·怀尔德，1944）、《卡比利亚的夜》（费德里科·费里尼，1957）、《于洛先生的假期》（雅克·塔蒂，1953）、《单车少年》（达内兄弟，2011）、《2001：太空漫游》（斯坦利·库布里克，1968）、《四百下》（弗朗索瓦·特吕弗，1959）、《八部半》（费德里科·费里尼，1963）、《体热》（劳伦斯·卡斯丹，1981）、《为所应为》（斯派克·李，1989）等经典的影片中。所谓精彩，是指这些电影中呈现的事实，远比我们固有的价值观复杂。比如非洲裔斯派克·李的《为所应为》。电影的叙事杂糅了宗族、种族、国家、社会、习俗等诸多元素，各种交织的伦理问题，使得现象的意义远远大于评判的意义。