说到信念层面，首先我们来回顾一下电影“透明”的简史：从巴拉兹、安德烈·巴赞、麦茨到德勒兹，揭示电影的透明和揭示电影的本体是分不开的。在谈论电影的透明性之时，我们也不得不谈论“揭示本体”的电影哲学家和理论家。让我们回到电影美学的开端——现代主义的美学。20世纪30年代，巴拉兹在一篇名为《一种新形式和新语言》的论文里探寻电影的“本义”。巴拉兹发现，电影的本性具有“改变观众与银幕之间的距离、把完整的场景分割成几个部分，或几个镜头”，[44]以及具有纵深感的焦距和蒙太奇的特性，这种可以将不同景别自由剪辑而构成的一种叙事艺术，等同于“视点游戏”。[45]这就从本体论的角度阐明了电影与文学和其他艺术的差异性所在。这种昭示和揭示，为电影的民主结构开启了一个客观观察的方向。

法国电影批评家安德烈·巴赞的现实主义电影理论被誉为“电影理论史上的哥白尼式的革命”，其中最主要的力量是电影作为摄影影像本体论的基点，由此拉开了电影美学主体性的帷幕。德国电影美学家齐格弗里德·克拉考尔用《电影的本性—物质现实的复原》（其在德国的首版时间为1961年），来为电影能够记录和揭示客观现实的本体立论，在我看来也是抵达影像敞开性的一种论述。

同样的，法国哲学家雅克·朗西埃意通过揭示电影中有一只“机器眼”的物性，来为电影“适宜创造充满艺术美学体制的庞大乌托邦”寻找合理性。在思考了一般文学作品（或者戏剧和影视的脚本、剧本）所蕴含的理性疆域之后，朗西埃意识到电影语言的表意更适合感性，而且这是一种知觉语言，“这种知觉语言可以从德勒兹那儿找到”。[46]这样，朗西埃用“感性的分配”瓦解了理性的疆域和结构，等于也为影像自身和组接的意义之复杂性和多元性铺平了道路，电影由此可以突破意识形态的屏障和过滤嘴，进而形成一种区别于文化和国家、民族神话的“意义”，产生新的生命形式、新的生活结构。[47]

比起克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”这样的表述，法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨则提出了想象的能指，从而在电影和物质世界的二维关系论述中增加了心理学的纵深坐标，这样，人格、电影语义结构被引入电影和现实关系的多维探索。这种揭示电影是表现想象手段的论述，等于也在昭示电影的（无论是导演还是观众）想象之民主权利。

另一个法国哲学家吉尔·德勒兹不仅揭示了电影是一个相对封闭的运动系统，这种系统也意味着一个集合。在《影像与思维》中，德勒兹在谈及电影具有一种面向崇高的精神自动装置特征时分析道：“构成这种崇高的，是受到碰撞后的想象并把想象推至极限、且让想象把一切视为能超越想象的智性总体。”[48]作为一个具有后现代色彩的哲学家，德勒兹的电影理论旨在超越影像/运动、意识/事物之间的二分法，实现影像＝运动＝物质的同一。德勒兹还将“大脑机械原理”“心理运作”“思维过程”纳入电影的元素，以求对影像本体的去人性化探索，用物替代人，这也是敞开的价值体现。同样来自法国的电影符号学家弗朗西斯·瓦努瓦在《书面叙事·电影叙事》中借助导演让·雷诺阿电影《一次郊游》中的人物被命名、被肖像化，也发现了这种迥异于阅读小说的平等体验，他说：“从某种意义上说，电影是比文学更民主的艺术，因为它给所有人物分配一个外貌。”[49]

在美学的层面上，我们看到，无论是麦茨的论述，还是德勒兹的电影作为智性总体的论述，都将电影的框架大大拓展，毋庸置疑，观众也就是这个框架中的主要元素，甚至是被纳入影片的一种元素。这种美学，与接受美学又有着遥相呼应的对峙美感。

其次是重组现实的电影文学理念下的透明。电影具有自身的特征，但电影也具有文学性特别是戏剧性等要素。当电影走过了文学、戏剧的模拟、模仿时代，回归自我之时，我们发现其蕴含的影像（物象）之数量可以与国家中的民众之数量相媲美。克拉考尔所说的“物质世界的复原”，也是对物质世界均质化的呈现。在这个均质化的世界里，等级观念被瓦解，世界重新按照长镜头或者蒙太奇的方法呈现一遍。这就是电影具有自主性的体现。

从电影美学，回到亚里士多德的《诗学》或者文学美学，我们就会发现两者有着深厚的联系。亚里士多德的《诗学》在古希腊时代就点明了悲剧六要素，以及在那个时代看来无比准确的排序系统。法国符号学家格雷马斯的《结构语义学》《论意义》旨在探索一种拓展的意义构成理论。在这种被拓展的意义中，内容和说话以及形式诸如文本的表层结构（话语成分）和深层结构（符号学意义）之间衍生无限的新的意义。结构语义学的本义就是如此。诗歌理论亦然，美国新批评重要理论家克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）（1906—1994）在其《‹荒原›以来的诗》中，提出现代诗的一个基本技巧，即“并列未经分析的事物，把其间的互相关系留给读者的想象”。也就是说，并列未经分析的事物是作为现代诗歌的基本诗歌技巧被确立的。[50]如取消动词后对物象的无等级性的排列这些技术在美国诗人普拉斯的作品中大量出现。电影亦然，在这种排列中，一种超乎世界逻辑的现实产生，这种现实比话语程式中、思想固见中的程式更具有真实性。在这样的路径中，我们甚至承认艺术有的时候在真实性上高于现实生活。就是说现实往往是不真切的，而艺术是真切的。最新的符号学家如赵毅衡，还将电影演示（performance）这个概念阐释成了“运用身体、实物、光影、声音等媒介进行在场的故事展示”。[51]

在宽泛的美学框架下，最新的后现代电影实践，不仅展示了迥异于被古典主义文学劫持了千年的主人公需要具有崇高心灵的标准的特征，而走向人的消失，或者人与物体的平等（这种平等是经过镜头的舍取和编排、剪辑达到的，有着主观性，但这种人和大自然平起平坐的镜头具有重组现实的一种特性）。且不说这种观念和主张背后的意识形态是否具有合法性，单单就艺术可以忠实记录客观物质以及可以打破原来的观念下排列的事物秩序系统、进行重组而言，这肯定是存在的。

这种重组，有时候是打破形式为内容（主题）的框架，有时候是内容和形式之间的界限消弭。蔡明亮的电影《河流》《每个人都有他自己的电影》《行在水上》，特别是后者出现一个震撼的微缩景观：主人公为了生计在河中漂浮装扮死者的那种物象，就是电影的内容。漂浮这个现实生活中有的动作，在电影中是以想象界的形式出现的，均在寻找新的表达方式，也是与世界沟通的方式。依我看来，这种方式也是民主的。(www.daowen.com)

再者是现象学意义上的透明。从这个角度来看，“电影有可能是抵达实在界的一种媒介”这样的说法就显得有点道理。实在界呢？实在界不像想象界，充满了故事和剧情、戏剧性和冲突，实在界是一种漫无目的的存在，一种时间的绵延。早在20世纪60年代的一些现实主义电影如新浪潮、新现实主义电影中，就不乏主人公行动惰性（也是镜头移动或者人物无目的性的行为惰性）的电影。这些电影还揭示了停顿、重复、静止、空白在电影中的意义。

无独有偶，斯洛文尼亚哲学家齐泽克在《欢迎来到实在界这个大荒漠》这本书中就好莱坞电影中的一种“偏执狂幻象”现象进行剖析，认为类似《楚门的世界》这样一部以“一个生活在消费天堂的人开始怀疑周围一切都是一个巨大摄影棚里的不真切之人造景观”之剧情，目的在于展现晚期资本主义消费社会的真实生活表象，这样的真实生活已经被剔除物质性的重要性与惰性。[52]这里，齐泽克点明了晚期资本主义的生活样本和好莱坞电影景观的一致性：幻象性质。这种对美国社会的洞见，在波德里亚的《美国》（在这部书中波德里亚认为美国是一个实现了乌托邦的国家）有着相似的观点。高密度的拟像、幻象代替了真实的生活，《楚门的世界》里的主人公需要证明自己是否是真实的。这种恐惧与焦虑，与好莱坞模式的制造幻象的“梦工厂”性质不谋而合。因为，梦必须是持续的，梦中的景观必须是饱和的，连空镜头都带着意义。所以，电影的想象界与实在界完全不一样。问题是：人类知道生活的无穷意义要大于电影，也还是愚不可及地走进了电影院，去享受这种幻觉机制的麻痹功能。这种功能是否类似于吸食大麻、海洛因毒品呢？更加荒诞的是，我们知道生活的实在界之广袤，可是，我们还是愿意以模仿电影中的高密度景观和故事节奏，来替代现实生活那大荒漠一般的混沌、惰性的生活。不光如此，在齐泽克的视野里，资本主义和那些宗教暴力也有着内在的关联。“实在界”本指饱受战争蹂躏的荒漠地貌，在作者那里，它却成了20世纪人对实在界充满激情的完美例证；从表面看来，“9·11恐怖袭击事件”乃原教旨主义对全球资本主义的猛烈反扑，但在作者看来，两者是不折不扣的难兄难弟，原教旨主义是对全球资本主义“淫荡的超我补充”。[53]

另外是电影IMR的透明。电影抵达了物质现实，具有智性总体的特征，跟人类的认知和思维关联，因此，今天我们谈论电影，已经等同于谈论电影的机制了。于是，探索电影的敞开，就需要去探索电影的机制。电影影像是一种选择机制。电影昭示了我们的信念结构，也让人类的野心、自私、狭小、封闭等缺点暴露无遗（正如小说家昆德拉说人类一思考上帝就会笑）。从这样的角度分析观众的行为，电影让我们看到了人类的可爱，也让我们看到了自己的缺陷。电影批评就具有了合法性：在批评中我们正视我们的弱点与我们的虚伪。当我们厌恶了人类在想象界中犯的低级错误，也许审视电影的低级错误可以使我们保持一种清醒。低级错误如下：（1）把情感和审美等同，在电影中刻意营造一种二元对立的评判景观。（2）把一个社会、家庭或者两者之间的冲突，用一种简单的方式处理（大团圆），这样的处理其实已经犯了规，沦为替代性的社会矛盾的稀释剂。澳大利亚电影理论家格雷姆·特纳早就指出：电影具有倾向于“国家主义”的癖好，“电影是一种文化所偏好的神话、信仰和实践都会进入这些文化的叙事之中，并得到强化、批评或者复制。通过分析叙事主题或形式随时间的流逝而发生的变化，我们有可能理解社会的变迁。例如，19世纪的小说常常利用婚姻作为一种叙事终止的机制，象征着人物成长以及他们生活的最终目标的完成”。[54]问题的严重性在于，我们早已看透了这种虚假的叙事模式，而他们依然奉为圭臬。（3）热爱明星，爱屋及乌。100年来芸芸众生投到热爱明星的阵容中，乃至产生了明星经济，产生了粉丝电影，产生了力比多经济学。

电影的高级错误（机制）是指我们明知山有虎，偏向虎山行的那种“机制”。意识形态机制就是一种典型的IMR，即“制度化的再现模式”。它是制度性的，被社会和文化规约了的。比如我们都知道现实不可能在电影中再现，可是我们依然在沿用亚里士多德的诗学中关于艺术是模仿（生活）的古老观念。有三个比较严重的症候：（1）电影的再现机制IMR。其中陈述理论可以解开电影的虚构之谜。在电影研究的领域中，前行的电影理论家们发现，古典的叙事电影，是经由一些常规化的表现符码所建构出来的IMR。IMR最主要包括了时空连续的剪辑，以及虚构人物在故事中的真实呈现等观众习以为常的传统模式。（2）影片中的镜头组接是技术性合成的，可是问题是观众认同了这种观看的跳跃游戏（镜头匹配游戏），这等于希望电影是视点的不断调整和变换的游戏，不光用三镜头法制造对话场景的平等性幻觉，而且还让镜头和镜头的组接按照欲望的机制，做到天衣无缝。观点镜头的游戏一般由视觉观点（point of view）、叙事观点（narrative point of view）和意识形态观点（ideological point of view）构成，这等于在宣扬任何电影的叙事机制都包含某种隐而不彰的评议。也许，电影需要表达的就是处在想象界和实在界的平衡。但是确实已经有对这种体制提出挑战的艺术家群体的存在，诸如戈达尔、让·爱浦斯坦和当下的比利时导演达内兄弟。达内兄弟带有挑战性话题的电影《单车少年》用手持摄像机和单一人物视角（区别主观视角、避免正—反打镜头调度）拍摄，这是一种姿势——用以抵御好莱坞式的在镜头组合上玩弄的附庸风雅和矫情，并借此实现了一次高超的叙事。达内兄弟的创新之举在于为社会电影的领域引入了单一视角的美学。按照达内兄弟的话说：“其使命不在于拍摄出社会的排异现场，而是在于展示出混沌现实的种种形式或者人物所受的具体折磨。”[55]法国理论家让-弗朗索瓦·皮古利指出，这一社会电影新趋势的矛头指向的就是那些商业电影的传统分镜头，那些没有视角的影像，那些满足于撇过现实泡沫的影片和那些用标准化模式对待社会问题的电影。[56]用镜头抵御好莱坞的政治，这正是达内兄弟的目的。问题是世界范围内类似达内兄弟的电影导演实在太少了。（3）第三个高级错误便是，至今我们依然在安德烈·巴赞的《电影是什么？》中提及的“完整电影”的神话中。影片是一种能指的削减游戏，一开始的大全景，到了最后仅仅换来一刻所指的微小时刻：一对夫妇和好了，一对恋人好事成双，一个少年成长了，等等。

再次是导演和观演层面的透明。我们也不能疏忽观演的层面。电影院是一个特殊的空间容器，它承载着银幕空间、观众席位和电影放映设备。于是，电影的特殊性在于，它集物理性、文学性、心理性（认知）于一体，等于是导演、演员、制作、观众、空间的一个综合场域。电影从演员的身体、文本的语言、影像的声色到空间的物理性等层面无处不存在“自主性”的真理。

与政治学的敞开不一样，电影的敞开指向结构的美学，在电影的结构中，有一种超乎社会、文化约定和集体无意识的超越结构。这种超越具有三种选择形态：

一种是作为导演的选择。爱森斯坦的蒙太奇组合实验，等于探索一种新型的电影语言；戈达尔一生追寻电影影像的自由组成方式，其《电影史》意在用电影语言的论述性来替代叙事性，等于在电影的IMR机制中独辟蹊径，找到一种类似布莱希特间离效果的技术，目的是为了澄清电影的透明功能，而不仅仅有迷幻功能，对现实的屏蔽功能。另外值得言说的是比利时社会电影的杰出代表人物——达内兄弟。其电影制作方式就是用单一手持摄影机靠近演员——这种行为的哲学依据是法国哲学家列维纳斯的与“他者”关系概念中两个重要的特征：不对称和不可融合。不对称，是因为以列维纳斯的面对面模式建立的他们与人物的关系是以他者为优先的关系。达内兄弟借鉴了这种哲学主张，在他们与演员组成的拍摄现场，他们想让自己消失，并且尽可能地靠近他们的演员，不是为捕捉他们的灵魂，而是为了赋予他们丰富的人性。在这样的关系中，演员得到了自由。[57]由于演员得到了真实的表现，因此也展现了一个丰富的社会学文本、社会学的图像和动作系统。

另一种是作为演员的选择。在电影史上，我们熟知银幕艳史的概念，我们也认可了“迷影”这样的概念，这都说明作为演员的自由。演员可以表现角色之余，充分体现自我的魅力，成为角色的同时成为“我”（我们因此索性将演员的名字替代角色的名字）。这种“羡余”正是电影追加给我们的礼物。

最后一种是作为观众的选择。早在1915年，雨果·明思特贝格就发现——这种发现比后来的格式塔心理学家更早——人在“现实”中所发现的和谐一致，实际上是由思维的完形作用所强加的感官经验。[58]也就是说电影展现的是碎片，而观众填满了这些空隙。这个发现导致了电影“观众的介入”之共识。与此相似，另一个美学家巴拉兹发现了电影叙事的基本原则：观众在观影时建构一种“新的心理效应”、一种“认同的机制”。[59]