电影诞生之时，就是电影本体显现之时，在电影从诞生到发展走过的100年间，对于电影和客观物质世界、电影和神话、电影和信念、电影和梦类似的本体性的探讨不绝于耳。本章抓取百年长河中的透明之流，对电影的敞开结构之表述的历史进行梳理，并就其中与敞开并行不悖的程式机制和现象进行批评，意在引起警示。

一个世纪以来，对于电影本体的探索从未停止。从电影学科的角度，一个世纪的美学实践，早已从单纯的电影学、电影系的范畴中跨界：在横向的坐标上，电影与人类学、心理学、社会学、结构主义美学、符号学都有关；在纵向的坐标上，探索电影的本体论与认知美学、接受美学产生“纠纷”，于是，立体地探讨电影成为一种时髦和客观需要，比如被称为第二电影符号学开创者的麦茨援引拉康精神分析和心理学，为表面属于二维、平面的影像文本分析找到另一种深入心理领域的复杂维度。

在具有象征意义的2000年，法国哲学家雅克·朗西埃在《二十世纪法国研究》上发表《电影影像与民主》一文，其中谈道：“电影是一个有意识与无意识过程的结合。电影中有一只机器眼，这只眼睛与艺术家的眼睛不同，它可以看到不一样的东西。”[42]

这不一样的东西到底是什么？(www.daowen.com)

如果不从电影综合的角度，而从历史上电影美学家对电影本体的揭示上看，会发现这个问题的答案呈现多元发散的状态。在本体论的理论史中，要回答什么是电影，至少可以找到如下答案：电影是一种时空艺术（诺埃尔·伯奇），电影是神话（安德烈·巴赞、伊芙特·皮洛），电影是客观事物的纪录（安德烈·巴赞、克拉考尔），电影是白日梦（麦茨），电影是一种摄像机装置结构引发的特殊观演结构（安迪·沃霍尔）……这些本体的揭示都有其客观性，上述理论家在电影的百年历史中也找到了各自本体论的依据。安德烈·巴赞找到了意大利新现实主义，麦茨与伊芙特·皮洛找到了好莱坞电影和欧洲的“反电影”。

那么，抛开电影的这么多或真或幻的本体之思，难道用一个特定的词就难以描绘电影的全部了吗（成为类似瞎子摸象或者痴人说梦的行为）？1958年，法国电影理论家安德烈·巴赞用电影的物理特性来论述他的本体论，揭示“电影甚至以最初的形态出现时就需要用透明、柔软、有韧性的片基和干性感光乳剂，以便获得瞬时影像”，这便是“完整的写实主义的神话，再现世界原貌的神话”。[43]这里，安德烈·巴赞对胶片的“透明”之发现，成为我思考的源头。从摄像机装置的透明、到胶片的透明，再到观众聚集在影院观摩电影时的光线之透明，电影无疑也是透明的艺术。透明连着客观性、神话性，也连着欲望、信念结构等。一句话，透明是一种认知方式。为了论述电影是一个透明的事物，我用如下三个结构加以论述：信念层面的透明、在复杂中敞开、自主性结构的语义透明。