在中国新一代电影导演中，善于用定场镜头的当数张艺谋、陈凯歌、顾长卫和可以与第五代导演相提并论的冯小刚。张艺谋的电影，无论是民俗电影、武侠电影（景观电影）还是伦理电影，其对定场镜头的塑造一直是摄影师出身导演的标签。电影《秋菊打官司》中秋菊在镇上、县城、市里并置或者推进式演绎的空间，承载了张艺谋的影像政治学。这种政治就是通过人在不同区域法院门口的这种人类学、统计学的呈现，来为叙事服务。张艺谋深谙其道，在电影《英雄》中，他的定场镜头设计——比如万箭穿心——就是通过景观谋略获得的。这是摄影师的镜头美学。陈凯歌也不赖，很少有人超越的《霸王别姬》，头一个镜头就是著名的定场镜头，“文革”后的京剧演员再次悲剧性地演绎——当然也是最后一次演绎《霸王别姬》。因此这个定场镜头的美学意义深邃：既是内容性的揭示，又是互文性的呈现；既是戏中戏，又是主要的核心情节；既是在“文革”结束后京剧演员人身获得自由的表征，又是灵魂永远不堪回忆囚禁的墓地隐喻。在第一个镜头和最后一个镜头之间，影片全部的内容都是回忆。这样，最后的镜头如同二次定场，它是对第一个镜头的说明。冯小刚也是图像大师，在冯小刚拍摄的商业贺岁片中，无论《甲方乙方》《手机》《大腕》，几乎每一部都有异域、异国元素。它的定场镜头的特点是恰到好处地为当时做着出国梦的中国人在心理、精神上做了一次“挠痒”，非常过瘾，且意犹未尽。定场镜头一晃而过，并不滥用。这就是冯小刚的精明之道。

顾长卫对定场镜头也有着一种基于现实主义美学风格的把握，其导演的《孔雀》中描述智商有问题的哥哥，设置了一个被人身侮辱的镜头，在肮脏的猪圈里，故事主人公的哥哥被社会上的坏人欺负，人和猪一起打滚，最后一地狼藉。一个精明的俯拍镜头，赚取了当时许多观众同情的热泪。这个定场镜头的价值在于揭示了社会的性格，揭露了被某些冠冕堂皇的宣传机构蒙蔽的社会真实。在伦理上，它在恶中呈现了（客观而不浮夸的）善，因此它是不朽的。

与中国第五代导演的定场镜头处理不同，中国第六代导演更关注社会现实，其现实主义的观念接近哲学的高度——实在界、虚无主义等进入镜头的美学。这种美学与巴赞的现实主义一脉相承，也与意大利新现实主义和法国的新浪潮思潮相呼应。中国第六代导演中的定场全景几乎都用来叙述主题，成为一种政治意识形态的载体，或者说概念。在世纪之交的1999年，第六代导演施润玖的电影《美丽新世界》结尾处的几个场景最有神话意味的是姜武和陶虹在上海高架道路上雨中拌嘴（实际上确定了亲密关系）的镜头，这个镜头是广阔的，除了涵盖两个人的全身，还将大上海茂密的高楼也一起摄入。全景的意义非常明了，说明姜武的务实主义和识时务的性格，已经让他成为新上海滩的成功人士，两个人的结合是自然而然的（这个镜头的美学效果与《蒂凡尼的早餐》中两个人雨中的纽约街头拥抱一样，虽然两者的意识形态截然不同，前者代表的是社会主义大众美学，后者则是资本主义的中产阶级美学）。

贾樟柯和王小帅都是对空间特别有感觉的导演。在贾樟柯的电影中，定场镜头如同建筑规划，被如此巧妙和精细地运用，这些镜头经由美学（符号学、叙事学）和意识形态编码，达到了导演的美学和政治目的，如表2-1所示。《小武》中（图a），有一个杰出的场景（也是该场景的定场镜头），梁小武在歌厅认识了梅梅的小姐，尔后他们由于50元钱超支预付的坐台小费而衍生一种开始有点陪侍性质的逛街情节。而在拍摄于2004年的《世界》[30]中，贾樟柯表达了一个与全球化相悖的定场镜头（图c：这个镜头与电影的主题吻合，是为了表现生活的场景和虚拟的、世界公园的那些场景的不和谐）。在这个场景中，拉开的广角告诉我们“一个虚假的全球化”或者说一个“浮肿的全球化”，它对我们来讲可能无益。这个镜头中建筑工人和小演员之间为着琐碎生活聊天，在他们身后，也许是烂尾工程，也许是进行中的工程项目，但它们插入、侵入生活的空间，其镜头的意义是：在具有全球化特征的景观衬托之下，人特别是外来务工人员显得愈加渺小。

表2-1　贾樟柯电影中的定场镜头分析(www.daowen.com)

续　表

王小帅导演的《十七岁的单车》和《青红》在镜头运用上各有所长。在《十七岁的单车》中，有一个十分出色的巷头追逐和打斗场面，这个事件结束时，导演给出了一个二次定场镜头（图2-1）。这个镜头意味深长，它是残酷青春的转喻在画框中包含了故事中初恋的两个青少年，而刚刚结束的一场残酷打斗和血拼，也是青春的蒙昧无知属性的一部分。在美学上，这个镜头就具有一种叙事的张力。

图2-1　《十七岁的单车》中巷头追逐和打斗（事件）结束时的二次定场镜头

贾樟柯电影中的这些杰出的镜头——如《偷自行车的人》《罗马，不设防的城市》有类似的功能——在刻板印象的背后，总有脱域和逾越，形成了电影的影像的意义。因此，这些镜头空间因为其不可捉摸的特征而具有第三空间的含义——这正是贾樟柯电影的政治。按照爱德华·索佳对于第三空间“生活世界永远不能被彻底认知，然而关于它们的知识又能够引导我们在奴役中寻求变革、解放和自由”[31]的描绘，第三种空间是展现生活广阔性的、边界模糊的空间。除了前面两种相对固定的分别指涉物质和精神的场景空间，电影中还存在另一种空间（或者空间性），“它无以被明确归类和描画，其间心灵与肉体、私人与公共空间，以及谁在社群边界里边谁在社群边界外边的区分，被消没分散在真实和想象日常生活的一个新的不同的空间里了”。[32]在这个边界模糊的、混沌的第三空间，电影中的街道，或者作为过渡和媒介，或者是记忆和身体的一个触发的媒介，或者是类似拉美作家博尔赫斯在小说《阿莱夫》所描绘的一个神奇的空间——“阿莱夫”。[33]