定场镜头一般为全景，在电影中具有总结、揭示甚至评述的功能。在某种意义上，全景既是叙事的需要，也是叙事的脱域，既具有讲述内容的意义，也具有展示风格、论述的非叙事性意义，后一个类似戏剧中代言、演示美学之外的间离效果，是感性也是理性的展示。同样，在意大利新现实主义和中国第六代导演的作品中，存在一种批评现代性的姿态。而问题的蹊跷在于：在刻板印象的背后，总有脱域和逾越，形成电影影像的意义。

具体而言，定场镜头（establishing shot），是影片一开始，或一场戏（指一个场景）的开头（或结束之处，被称为二次定场镜头），用来明确交代地点的镜头，通常是一种视野宽阔的远景。作为定场镜头的全景，既可浓缩纷繁的社会场面，起到转喻作用，也可以仅仅只用一种暗示或具有隐喻意义的塑造，带来非凡的张力。定场镜头大部分时候为全景，但采用大全景还是小全景，则需要看影片的叙事风格和叙事内容。比如日本电影《深夜食堂》，因为故事发生场地的格局，其定场镜头的景就显得较为狭窄。而美国西部片则往往辽阔，定场镜头必是西部大草原和沙漠、山脉（单独或者和人组合而成，包含人在其中）的反映。

之前已经提到，在电影中，场景组成了我们认知中“故事舞台”的原型，而其间发生的人间百态就是“戏剧”它几乎是组成电影旋律、电影神话（一种降服时间，历经几十年依然令人记忆犹新的景观）的物质存在，或者刻画人物可以到达入骨程度的情感记忆媒介。光是想想《七年之痒》中玛丽莲·梦露的全景定场镜头就可以为她的魅力臣服。定场镜头也是导演解决安德烈·巴赞所谓的“垂直性的主题与水平性的叙事之间的矛盾”[29]的一种必要的呈现，有时候它自身蕴含的美学——让它脱域成为绘画的美学载体，或者景观的美学载体——而弥补了叙事的不足。

在一部杰出的电影中，作为定场镜头的全景，满足了观众对客观性、自然性、地理性、社会性和关系性的综合认知的需求；而特写和中景则满足了观众窥视和窥知事件和人物（包括人体）的欲望。两者的匹配（经由蒙太奇剪辑）和长镜头美学，组成了麦茨在横组合段理论中所谓的八大组合段意义，也可以说组成了电影的世俗神话。(www.daowen.com)

在全球化时代，得益于观众视野的扩大和欲望的增强，全景成为必然。它蕴含的商业法则和叙事美学之间，透露出资本和商业无处不在的威力。因此，探讨镜头（构成元素和组合方式）包括全景的美学和政治学成为电影人的需要。

下面我来分类论述中国、日本等亚洲国家的电影和一些美国、英国导演电影中的定场镜头，以及对这个大众审美时代极易镌刻在我们脑中的神话图像（也是电影作为神话的证据之一，比如我们看了《蒂凡尼的早餐》中主人公雨中拥抱接吻的二次定场镜头，作为欲望代言人的观众，就会产生爱情就是如此浪漫的深刻认知烙印），做一个理性的分析。