中国第六代导演的认知储备里缺少那种表现均质化社会（笔者极力呼吁）的东西，而大多沿袭了意大利现实主义对社会某个现象的揭示，或者批判人的异化向度，换汤不换药。相信读者只要对比一下这两个地理空间中不同历史时期，对于为何故事如此类似的设问，就会认同笔者的判断。这种时空差异是诸多的——政治、经济和文化的差异造成的。换言之，意大利在20世纪五六十年代所遭遇的时代性、社会性问题正是当下我们社会遭遇的时代性、社会性问题。至少，两者对于人类的认知和心理反应是可以画上约等号的。

这里就有了两层问题。第一层是：以中国第六代导演为代表的作者队伍对当下中国社会现状和最新的面貌，缺乏一种图像的把握能力。比如，用这样的观点去批评中国导演中没有诞生《2001：太空漫游》的库布里克这样的人物，是有效的。中国导演受制于一种有限的理论资源和症候（比如说大一统的中国式对现代主义的阅读症候），对于那些超越二元对立的题材的处理上，则显得乏术。由于过多集聚了二元价值判断的观念，一些题材的处理甚至是粗鄙的，带有伪现实主义的狭隘。比如路学长《租妻》中对农民生活伦理观的一种带有表面上是取消对妓女的歧视，实际上是对一个农民群体家庭伦理观的“歧视”。原因正是刚才提及的后现代主义、后结构主义、后殖民主义资源的稀少，第六代电影人自然很少会用超越二元的思维模式去思考人的问题以及人与宇宙之间的终极问题。因此，大多数电影导演拍摄的都是所谓的现实题材电影，或者社会题材电影。这样的电影景观，给我们一种非常刻板的印象。

第二层是：中国第六代导演的作品，除了揭示之外，缺少一种神话。我们不得不回溯安德烈·巴赞在《电影是什么？》中的重要观点。在“被禁用的蒙太奇”一节中，安德烈·巴赞称赞了这样一种电影，它以长镜头来表现不经修饰的现实，并指出“想象的内容又必须在银幕上有真实的空间密度。在这里，蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体”。[16]安德烈·巴赞在这里提及电影本体的神话性原则，这与《电影是什么？》中第一节“摄影影像的本体论”中首先提及的电影影像有着“与被摄物等同的水平”之强调互为补充（正如在巴赞对本体的论述中，将蒙太奇的反电影手段和长镜头一同囊括）。中国第六代导演的电影美学观，在学院的巴赞理论的熏陶下，我相信他们对现实主义美学是较有把握的。但是，问题出在中国式学院教育对巴赞的误读和浅读，造成对何谓现实主义美学的偏颇理解，并导致中国第六代电影导演处理现实主义题材电影的时候美学上的不丰满（这不是我的一家之言，而是众多专家都认同的意见），或者叫作全景的延异（明明想表达客观，结果效果并不理想）。

上述问题的呈现，给我们一个启示：重读现实主义美学的鼻祖是有必要的。这里，鉴于巴赞论述问题的多维性，我认为可以用（至少）三个向度来重新诠释安德烈·巴赞的电影本体论。第一种就是客观记录的本体，巴赞认为：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”指出摄像机的眼睛——透镜替代人的眼睛，凸显了法文词汇“objectif”[17]的美学意义（在法文中，这个摄影镜头的词义和客观性为同根词。巴赞以此来形象说明“摄影即客观”的电影第一要素）；“摄影的美学特征在于揭示真实”；[18]“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[19]

第二种是神话的本体。巴赞多次提及电影神话的本体，[20]强调电影“……（是）复现现实的技术的神话。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话”。[21]这里，我将“完整的神话”之词组解构，分成两个单位，是为了突出“完整”在电影中的重要性。我认为巴赞在提出完整这一说辞的时候，一定是对亚里士多德的《诗学》有所熟知，要不然完整神话的定义，怎么与“悲剧是一个对有一定长度的动作的模仿”这样的定义如此接近呢？

第三种是完整。在这个向度里，亚里士多德《诗学》中关于“悲剧是对一个完整的行动的模仿”之定义，抑或对于悲剧六要素之“情节第一”的古训依然有效，正是情节的完整性，导致了我们对全景的热爱。[22]巴赞多次强调电影是辩证的，需要解决好垂直性的主题与水平性的叙事之间的矛盾。[23]正是这种辩证性，使得电影的意义是无可穷尽的——奥秘就在于电影提供给我们的是一个似乎经过组织的影像世界。安德烈·巴赞将电影的细节、影片的独特性、演员的表演、人物的个性、镜头的处理，甚至各种道具的运用、象征意义、基础理论依据等与政治学、心理学、社会学、美学、哲学、人类学、考古学、宗教神学甚至化学联系在一起，对电影进行深入浅出的分析，内在结构井然有序，潜在话语远远超出电影书写的常规概念，从而开创了电影批判的奇迹。[24]

因此，实际上安德烈·巴赞对电影本体多维论证之后，有一个十分精准的比喻，他称：“电影本质上是大自然的剧作。”[25]（比如对于像《去年冬天在马里昂巴》《于洛先生的假期》等电影的剖析）言下之意是说电影是影像记录、动作、摄像机运动、色彩、光线、故事、情节、张力、表演（包括技术、能力、气息、表情、动作、魅力、颜值、符号）、剪辑、制作、放映的综合，众多元素组成了盛大的意义之网。这也是麦茨所谓的“电影太容易理解了，因此它也太难于分析了。一部影片太难解释了，因为它太容易懂了”的辩证话语的要义。

在中国第一代到第六代导演的演进中，出现了一种刻板和脱域并存的局面，就像类似《城南旧事》的生活叙事电影和类似《鸦片战争》的国家叙事电影交织出现。在后者的谱系里，题材往往就是政治。[26]或者说选择谁为主角人物就是政治——电影机制决定了谁可以露面，谁不可以登上大雅之堂。后者的价值观更容易在中国存活。因此，实际上《苏州河》以一种难以“登上大雅之堂”的合法性理由被禁止了。而《美丽新世界》由于普罗大众被塑造为主角，因此哪怕结尾是有伦理争端的，也可以被高举甚至捧上天。

那么，中国第六代导演群体，由于受制于教育、文化和哲学的熏陶，难道就可以定论其“几乎拍不出现象学意义上的佳作”吗？回答显然是否定的。(www.daowen.com)

《小武》在电影纪实美学的谱系上，对应了被安德烈·巴赞、伊芙特·皮洛等电影理论家在《电影是什么？》《世俗神话》等著作中对于精彩电影叙事段落和镜头的溢美之言——它们也出现在《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡，1948）、《毕业会考》（克里斯蒂安·蒙吉，2016）、《伊万的童年》（安德烈·塔可夫斯基等，1962）、《处女泉》（英格玛·伯格曼，1960）、《乡愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）、《双重赔偿》（比利·怀尔德，1944）、《卡比利亚的夜》（费德里科·费里尼，1957）、《单车少年》（达内兄弟，2011）、《2001：太空漫游》（斯坦利·库布里克，1968）、《四百下》（弗朗索瓦·特吕弗，1959）、《八部半》（费德里科·费里尼，1963）、《体热》（劳伦斯·卡斯丹，1981）、《为所应为》（斯派克·李，1989）等精彩的纪实主义美学或者现象学美学影片。所谓精彩，是指这些电影中呈现的事实，远比我们固有的价值观复杂。

我不知道贾樟柯在拍摄《小武》的时候，有没有阅读过法国哲学家列斐伏尔的著作《空间的生产》。基本上可以判断是没有阅读过的，因为这本书至今尚无完整的中文版。而目前大学空间理论流行的学术环境里，基本上都是阅读法文和英文的原著。在这个全景中，贾樟柯实际上呈现了一种被列斐伏尔命名的第三空间[27]场景。

这种对第三空间的景观描绘，在《三峡好人》中，或者在《山河故人》中，也被有效地利用，并用一种贾樟柯的方式予以放大，比如《山河故人》中澳大利亚景观中的老少恋（实现了一次对于像汾阳一样的城镇而言十分颠覆的恋爱）和一种实现了的乌托邦的虚无。

有感于第三空间的难以命题的特征，这些空间也往往是既不在人性的领域，也不在物性的领域，而是一种杂糅的处于人性和物性的交融地带的空间，走向了杂糅（第三空间）。贾樟柯电影的美学，对应了巴赞所言的“电影本质上是大自然的剧作”，它们因而成为电影超越国界表达真实的经典。

《小武》中这个汾阳街道的全景展示，和《偷自行车的人》中父亲和儿子一起寻找偷窃者的（可以看到罗马广阔的空荡荡街道的）全景伦理学镜头；《温别托·D》中被清理出公寓的晚景凄凉的退休公务员和怀孕又被抛弃的年轻的女佣人之间那些并置、对比之间的巧妙平衡，最后公务员流落街头，走向了郊区；《十七岁的单车》中壮观的、具有建筑美学和生活美学的北京胡同。在这些电影中，全景是用来展现“人和环境”“人和社会”的最好框架，通过人在一个固定框架内的活动，以冷静的姿态介入问题重重的人类，以及问题重重的社会。在苏联影片《雁南飞》中一个送别的长镜头，这个镜头带着屡次俯瞰浩大送别场面的全景，把电影的现实主义美学升华到一个可以时时膜拜的地步。一个持续十几分钟不间断的镜头，将恋人之间的兴奋和苦涩，送战士上前线的家属的复杂情怀，用并置、沉默、俯瞰、在场但不发言的精彩修辞呈现出来。这个长镜头的美学意义是非凡的。又如在非洲裔美国导演斯派克·李的《为所应为》，这部故事发生在纽约布鲁克林的电影里，没有一个英雄，也没有一个坏人。然而白人开设的比萨饼店最后被雇主视为儿子一般的雇员烧毁了。该电影的叙事杂糅了宗族、种族、国家、社会、习俗等诸多的伦理问题，使得现象的意义远远大于评判的意义。

因此，在电影中，全景往往是用来展现“人和环境”“人和社会”之间的最好框架，全景具有生活美学、人类学、建筑学、空间美学和政治美学的含义，通过它，观众得以窥见人在一个不变的固定框架内的活动，以冷静的姿态介入问题重重的人类，以及问题重重的社会。

全景作为定场镜头，在电影中具有总结性、揭示性的功能。因此，全景是叙事学上的脱域（代言、演示美学之外的论述美学），是理性的展示。在意大利新现实主义和中国第六代导演的作品中，以一种批评现代性的姿态被展现。而问题的蹊跷在于，在刻板印象的背后，总有脱域和逾越，这形成了电影的影像的意义，这也正是安德烈·巴赞在电影本体论中强调的现象学意义上的客观。

通过对两个全景镜头的解读，我们看到的不只是中国第六代导演的两种面貌，还有多种声音和电影理念。最后我要说的是，电影中的这些刻板和脱域（还有大量处在刻板和脱域之间的电影，那些表里不一的电影，主题和镜头语言面目全非的电影，价值观过于清晰且想让电影走向世界的电影——如最近的《战狼2》[28]）的全景，可以给予我们客观评述第六代导演的素材和依据。