让我们从《美丽新世界》的一个场景说起，1999年导演施润玖的电影《美丽新世界》中倒数几个场景，最有神话意味的是姜武和陶虹在上海高架道路上雨中拌嘴（实际上确定了亲密关系）的镜头，这个镜头是广阔的，除了两个人的全身，还将大上海茂密的高楼也一起摄入。全景的意义非常明了，说明男主角的务实主义和精明的个性，已经让他成为新上海滩的成功人士，两个人的结合是自然的。

然而，当读者拷问这个场景的伦理价值时，不免尴尬。因为无论在这个电影的时间节点上，还是在中国改革开放已有30年的事实上，这样以房子为生活目标的叙事稍微显得庸俗了一点。

这个场景让我考虑电影中场景的抽象意义。在中国电影（从第一代到第六代、第七代）传统的以反映现实为己任的电影中，我们认同了场景与主题的关联甚至捆绑。我们也几乎不假思索就可以回答诸如“为什么看不到在高楼上发生传统伦理故事的场景”之类的拷问。一个可以住上每日房租千元以上的金茂大厦的房客，想着他出租给别人的石库门狭窄房子每个月200元的房租。这可能吗？一个住在第100楼的人，为了通常在石库门里会碰到的琐碎生活小事，比如左邻右舍的闲言碎语，躲避一个没必要见的人等事情烦恼——正如施润玖电影《美丽新世界》[15]，陶虹为了躲避债务可以一边小声小气，一边安然吃着自己的饭，用小市民的策略顺利地躲避了债务人的追债——这也不太可能。那种传统伦理故事（关于生活中市井阶层人际关系的剧作），一般在场景和镜头选择中，都出现在扎根传统社区且毫无希望走出去的人中间。

所以，当主人公站在雨中达成默契的时候（类似在《蒂凡尼的早餐》结尾处主人公雨中拥抱的大全景），我们已经感知，叙事超越了石库门的狭窄，而走向一种与现代生活相符的情节和主题。这种推测对吗？叙事和镜语之间的平衡果真达到了吗？

在世俗的神话层面，施润玖电影所叙述的故事中房子就是大上海未来的神话，无疑是准确的。然而，它不能解决的是这个神话合法性的伦理问题。说得透一点，某种集体会主义的幸福生活需要像一个丛林中的残酷猎人一样，在生活的残酷考验和社会的无情淘洗（其间有对主人公身为保安说实话却遭到解雇的残酷资本主义属性空间的描述）中获得叙事合法性。

我们接受了这样的影像政治学，即我们深信，如果导演要表示一个人物在现代化的高楼大厦中独自为一些鸡毛蒜皮的事情而烦恼——这个全景的画面本身，在伦理上就失去了合法性。因为，在我们经历的视觉历史当中，高楼是现代优越性生活的见证，居住在里面——无论现实如何残酷——在表象上等于接纳了现代化的生活。因此，要表现居住其间（现代化的象征）的人物（也许穿着黄晓明一样习惯穿的燕尾服），又纠结于传统故事（比如《偷自行车的人》《十七岁的单车》中为了一辆自行车而烦恼，几乎会令人喷饭的）的戏剧性张力，则是不可取的。这就是传统的镜语和主题的吻合。(www.daowen.com)

我们也接受了这样的电影美学：叙事电影是经由一些常规化的表现符码所建构出来的“制度化的再现模式”，简称IMR（institutional mode representation）。IMR最主要包括了时空连续的剪接，以及虚构人物在故事中的再现方式、结尾的方式等观众习以为常的传统模式。与IMR可以相提并论的一个词就是“刻板印象”。中国第六代导演的视野似乎都在“传统叙事情节的窠臼”中展开其镜头语言的表达——比如传统的城乡接合部、乡镇、县城以及城市的废墟和矮房区打转，《安阳婴儿》《盲井》《天注定》《过年回家》都是如此（而《山河故人》中出现的澳洲未来生活时空，则是贾樟柯的一次例外，为什么？一个原因是他选择这个题材在于表达——他熟悉的——处在这个境地当中人物的酸甜苦辣，直白一点也就是一个传统的肉身处在现代化的处境中）。于是，卓别林在《摩登时代》（Modern Times，1936）出现的主题（时隔60年之后）在中国20世纪90年代纷纷出现……抛开琳琅满目的情节，这些电影故事背后的主题含义是明显的，那就是批判现代性。

也就是说，一方面，镜头体现了时间差中的主题共鸣。西方经典好莱坞电影当中的主题，在东方——有时需要在时隔半个世纪才得以重温。比利·怀特电影《公寓春光》、伯格曼电影《呼喊与细雨》中的小人物、普通居民的底层遭遇，照例要在中国第六代导演的社会现实题材电影中的“底层城市居民”身上重温一次：异化、冷酷、失去家庭、丧失温情和行动的能力；另一方面，与美国和欧洲社会不一样的是，这些取景在中国的非现代化场景（废墟、肮脏的街道、拥挤的集市、荒芜的郊区、破败的家庭空间）一股脑儿地集中展现（类似排泄），确实也暴露了导演们对新生事物缺少发现的眼光这一缺点。

问题是：为什么不表达一种新的理念呢？难道中国第六代导演真的缺少组织一个当代神话的那种思维和知识储存，他们只能想到那些在古典小说中就有的故事（屈辱、偷窃、误会、堕落、家庭离散等），他们想不出别的题材——类似李安导演的跨文化题材（《少年派的奇幻漂流》）吗？贾樟柯除了表达故乡情怀的电影诸如《小武》《站台》《逍遥游》《山河故人》之外就想不出别的故事了吗？除了《苏州河》《颐和园》表达一种伤怀的情绪之外，娄烨就想不出别的故事了吗？

我们需要进行问题的剖析，即对刻板印象的形成与知识结构之间关系的洞察。在现代性的批评维度里，我们可以借鉴的资源有康德、黑格尔、本雅明、萨特、阿多诺、海德格尔、霍克海默等人。这些人的著作和观念在20世纪80年代系统性地进入中国，形成蔚为壮观的80年代无数人饥渴阅读的盛大场面。在哲学上，中国学者和知识分子较为熟悉的是马克思主义、存在主义、接受美学、结构主义（形式主义）等。这些美学的流行期约为西方现代化进程中十八九世纪到20世纪二战的后这段时间。这与中国的现代化进程有关。说中国用30年时间走完西方国家200年的历史之说，并不是没有道理。由于时间差，中国知识分子比较偏重于马克思主义的方法，也是社会、政治和历史使然，并不奇怪。也正是因为社会的现代化进程尚未完成，因此中国的知识分子对发轫于欧美20世纪六七十年代之后的诸如后现代主义、后结构主义、后殖民主义批判的学术资源，比如福柯、德里达、列斐伏尔、萨义德、霍米·巴巴、斯皮瓦克（后三者被称为后殖民批评三剑客）很少关注，当然，这些美学理念也自然很少被吸引到——当时的中国第六代导演的创作观中。因为，第六代导演的出生时间为20世纪六七十年代，在他们成长的时候，刚好是现代性知识流行的时候，因此，潜移默化，吸收了这些现代性批评知识。这似乎十分自然。《美丽新世界》的全景被勾勒成一个务实主义者的形象，一个农民胜利者（丰收者）的形象，这并不奇怪，因为刻板印象的形成与知识结构相辅相成，或者说，两者是捆绑在一起的。