全景作为定场镜头，在电影中具有总结性、揭示性的功能。因此，全景是叙事学上的脱域（代言、演示美学之外的论述美学），是理性的展示；类似的，在意大利新现实主义和中国第六代导演的作品中，它还是一种批评现代性的姿态。问题的蹊跷在于，在刻板印象的背后，总有脱域和逾越，这形成了电影影像的意义，这也正是安德烈·巴赞在电影本体论中强调的现象学意义上的客观性。

在电影中，场景组成了我们认知中“故事舞台”的原型，而其间发生的人间百态就是“戏剧”。几乎每个观众都有人生如戏的认知。在美学的角度，大场景的定格，在叙事中是重要的。它不仅交代地点，还交代地理空间。我们还知道，在当下的语境中，地理和地点是两个概念，美国空间理论家爱德华·索佳在其《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》这本书中点明地点是20世纪空间无比扩张之后才出现的新事物。地点不同于封建时代的那些重要的祭祀性、膜拜性的大型公共场所，它数量奇多而导致了均质性。[14]因为电影中的程式规定（这种程式在20世纪二三十年代就已经确定下来（经由好莱坞成为经典的模式）：首先是全景和中景、近景、特写镜头的混合轮流使用，符合观众对进入一个事件的心理认知；其次是所谓的“二次定场镜头”（全景）的必要，就是在一个场景快要结束的时候，需要再有一个全景来个说明，这种功能类似论文中的“综述”“总结”。(www.daowen.com)

在全球化时代，得益于观众视野的扩大和欲望的增强，全景成为必然。它蕴含商业法则和叙事美学之间的博弈，透露了资本和商业无处不在的威力。因此，探讨镜头（构成元素和组合方式）包括全景的美学和政治学成为电影人的需要。本书在这里聚焦于两个全景展开。