“第三空间”也是协商的场所。作为一种后现代文化政治的理论与实践，“第三空间”体现了后殖民主义对文化帝国意识形态的协商，女性主义对父权中心主义传统的颠覆。在《小武》中，街道成为被剥夺了社会发言权的男主人公的场域，也是协商的场所。主角梁小武的特殊身份是小偷，可是他也有一般性的身份符号：传统的男人、西部讲义气的男人、叛逆者。电影要揭示的不是身为小偷的那种刺激和非正常的生活，而恰恰是剥离这一层社会性界定之后的一般性，比如，梁小武的恋爱没有与别人不一样，他对待自己过去时代兄弟的情谊也未变。所以，这类电影的意义是向观众呈现两种美学的张力，而不是一些评论所认为的那样，是为了“向观众展示主角人性的一面”。[10]这不是好与坏的伦理问题。另外值得一提的是这部电影所呈现的街道——特别是当梁小武和歌厅陪歌小姐一起走过这个肮脏的县城街道时——被赋予了一种神话的色彩。于是，街道就具有了第三空间的含义，因为它折射出一种作为人类行为的混杂色彩，一种超乎二元评判的意识形态。这种心理空间也是列斐伏尔所言的第三空间，一种再现（实在，包括生活的惰性、反抗性、模糊性）的空间。

这里需要明确的是，我们一般研究列斐伏尔的三元辩证法，常常将物质性、精神性和社会性作为一个固定的模式，其实，列斐伏尔自己也忐忑不安地认为，“这种划分是尝试性的”。[11]而霍米·巴巴提出的关于杂糅性的理论，则是对这个第三空间理论的矫正。霍米·巴巴后殖民理论中的杂糅和抵抗，成为可以丰富第三空间的电影美学概念。

在协商的语境里，我们发现，第三空间的电影既擅长表现行动，也长于描述停滞。比如贾樟柯的《三峡好人》，除了长镜头的风格在凸显一种摄影行为的存在感，四个人物从故乡汾阳到奉节之间的类似游戏、秋千般的运动——也昭示了一种大自然的美学。同样的行动美学出现在《站台》《任逍遥》《天注定》《山河故人》中，一些隐喻性动作——骑车、杀人越货、两地奔波、就地舞蹈等等——体现了一种第三空间层面生活的丰富性。影片故意以不发言的姿态捕捉动作——这成了第六代导演的一贯姿态。而影像的说话与人类逻辑的说话多么不同，其本质意义与其说影像替代了人类的言说之不可靠和不确定，甚至不合法，不如说影像就是高于人类语言逻辑的一种存在。这样，影像的排列（蒙太奇）就在第六代导演的电影中成为一种法典（类似意大利新现实主义、法国新浪潮导演的某些做法）。因此，它与后现代某些影片的叙事法则之不同在于：第三空间的电影往往不再营造去情节化，反而在酝酿行动。

黎肖娴指出，异质空间的概念使“步行”这一用语有如“表演”和“语言行为”般重要。[12]言下之意，行动就成为那些持第三空间概念的人们生活的全部。这当然也是隐喻，意为一种游荡的、精神上居无定所的人们的生活方法，也指涉一种20世纪90年代社会转型期人心的焦虑和浮动。正如《站台》中为了金钱而放弃过去生活方式的人们，这种生活方式也包含旧的婚姻关系和恋爱契约。这种步行，还使我们联想到法国现代诗人兰波和波德莱尔的城市漫游。当从物质和精神的层面（第一空间和第二空间的层面）已经不可能占据城市，只有不断地向郊区逃逸，不断地漂移、移位，才能救赎失去的身份。行动还意味着对自身疆域的发现和对身体的重视。

对于电影第三空间的探访和再发现，是由于对当下商业大片霸占了大部分市场的语境里所做出的一次理论设想，也是回应多年前苏珊·桑塔格所做的断言，今天看来这是旧式文人的杞人忧天和精英知识分子“防微杜渐”立场兼具的行为。(www.daowen.com)

然而以电影的死亡或者没落的话题为契机，我们重访第三空间——这个作为法国学者亨利·列斐伏尔和美国学者爱德华·索佳提出并在福柯等哲学家修正和弥补、发展的基础上，运用在社会和精神分析领域一个重要的跨学科批评概念之时，发现半个多世纪前的理论资源还远远没有被我们吸收，乃至应用到电影的创作、接受和批评的环节。

在目前电影超级英雄几乎垄断电影叙事而不断有精彩的小叙事获得显现的时代语境里，让我们重新思考列斐伏尔对于第三空间（再现性空间，也是最具包容性的社会空间）的开掘意义。

首先，列斐伏尔认为，第一空间到第三空间从感知、构想到实际的空间，谁也不具有内在、先天的优先地位。这个论断让我们相信，一部主流商业片的价值，有可能等同于一部小成本投资的电影。这种可能性可以从第六代导演宁浩的《疯狂的石头》和最近的公路电影《心花路放》的市场反应来印证。所以，在大片统治市场的电影艺术危机时刻，永远会诞生一些新的创作和叙事契机；其次，再现性空间（第三空间）是有生命的，它会说话。它拥有一个富有感情的核心或者说中心：自我、床、卧室、寓所、房屋；或者，广场、教堂、墓地。它包围着热情、行动以及生活情境的中心，这直接暗含时间。结果它有着各种各样的描述：它可以是方向性的、环境性的或关系性的，因为它本质上是性质上的、灵活的和能动的。[13]这个精辟的格言一样的论断，则告诉我们第三空间疆域的辽阔，从中可以打捞各种不同叙事编码的电影创意，也可以顺着第三空间自身的方向性的、环境性的或关系性，来设计电影的各种人物、情节和结构模式。

最后，笔者要说的是，第三空间包容了目前所有的电影现象，它大于任何二元对立的论题。