“实在界”原为拉康精神分析学的术语，原意为与意义的明晰迥异的荒漠地带，我理解为与本质相异的各种表现、现象的综合。当代斯洛文尼亚哲学家齐泽克借助拉康的理论，发展了“实在界”的哲学理论，在其《欢迎来到实在界这个大荒漠》中，就对美国社会和文化层面的方方面面进行了鞭辟入里的精神分析，如批评好莱坞电影时，齐泽克认为好莱坞展示了晚期资本主义消费社会的真实生活表象，被剔除了生活应该具有的惰性，而染上了表演性的恶习。[8]当社会具有表演性的特征，生活就成了演戏。于是电影中处处出现类似汽车旅馆（对真实生活的逃避和对符号的热爱）和监视器的场景，电影《楚门的世界》恰好证明了当代处于历史终结时代的美国人面对自己生存优越性的质疑。这种带有偏执狂幻象的生活正是对田园生活过于简单而缺少那种处在历史阶段人们的生活丰富性产生焦虑的明证。而在那些第三世界人们的生活中，则可以真切体会现实本身的辽阔和丰富。

列斐伏尔的第三空间理论和拉康的精神分析，不属于同一阵营，后者属于结构主义，前者属于后结构主义，但是，正如后结构主义的建构也需要借助结构主义的某些框架，两者实际上是难舍难分的，两者甚至可以混合使用。特别是列斐伏尔的第三空间直接指涉一个“实际”的空间。比如，在贾樟柯的《小武》中，小武的身份就具有第三空间的三元性（分别是社会渣滓的小武、恋爱者的小武和江湖义气人士的小武）。影片中对“恋爱者的小武”的表现十分出色，小武有十分优秀的绅士情怀。刚才已经提及，在歌厅女子梅梅生病需要一个热水袋的时候，小武二话不说就往门外赶，为梅梅去买来她需要的这个必需品。这使得电影空间的暧昧性获得提升，意义也开始聚集。作者揭示的这个生活现象，驱逐了任何肤浅的以及对这种关系肮脏化的定义（人格定义、关系定义），这些属于现实的生活面相，就是真实的生活界，用实在界的精神分析也可以分析类似的场面。(www.daowen.com)

从电影生产的角度讲，电影的叙述策略重点回归真实界（重新反思规则、法律、文化的初衷，回到这些规则、法律、文化之处——这个工作也是人类学家特纳在《象征之林》中所做的。在原始丛林中发现的不仅是现象，而且是人类对待符号的态度，这些符号就是人类文化行为的基因。这与卡西尔所说的人类是符号的动物的一种印证，两者可谓殊途同归），是对表象的尊重。这种尊重带着电影理念的更迭和对电影未来的召唤。在这一点上齐泽克提出的美国西部片《正午》中的错位决策（核心人物书伦理考验的焦点，但关键行为不是由他做出的，而是次要人物做出的，尽管次要人物可能是诱惑之源），正是优秀电影所具有的面向现实无限可能的一种表现。