如果细察中国第六代导演的电影政治，我们就会发现，街道，正是这些导演们试图在真实和想象之外融构真实和想象的“差异空间”，一种“第三化”以及“他者化”的空间。我以贾樟柯为例来深入这个话题。

对于贾樟柯电影中空间的构建，电影理论家对此已经有许多论述，在此不再赘述。这里我特别需要提取出来进行贾樟柯电影中“第三空间”探索的是他对街道的表达。我的论述分为三个方面。

首先，贾樟柯电影中故乡汾阳空间里的这些街道，明显不同于第一空间，即所谓的“真实的地方”。“第一空间”关注的主要是空间形式之具体形象的物质性，以及可以根据经验来描述的事物；在《站台》和《小武》中，贾樟柯虽然难以避免让街道脱域于“发生在物质的、真实的物理空间（第一空间）”的实质，但是贾樟柯主要是透视街道所承载故事的复杂性，而它显然不是第一空间的。在第一空间的维度里，贾樟柯电影中的汾阳，只有地理意义上是成立的，即它的汾阳是个真实的山西小城。这个小城不同于大同，也不同于贵州的毕节。

这里需要辩证说明的是，第一空间对于电影来讲是必不可少的，如果电影失去了地理的真实，那么电影也就失去了它的政治意义。比如电影《卡萨布兰卡》的真实摩洛哥地理标志就是其意义产生的地方。我们也可以如数家珍地说出那些以打造真正的街道空间为主要剧情发生地的电影（戏剧），比如美国著名的电影《西区故事》里面真实的纽约城市街道，《出租车司机》里真实的纽约街道（特别是那些充满了黑色交易的后街），葛优、舒淇主演的电影《非诚勿扰》里真实的杭州西溪和日本北海道。这些场景在电影中真实存在，观众和导演也都不会否认它们的真实性，这种真实、客观的地点还可以营造历史感，比如1945年的《罗马，不设防的城市》、1948年的《偷自行车的人》、1960年的《甜蜜的生活》和2013年的《绝美之城》中的意大利罗马。这些第一空间的地名，其首要的审美意义无疑是营造真实性，哪怕以实验导演身份著称的蔡明亮的电影《天桥》《郊游》《行者》中的台北，也是真实的台北，里面的街道有名有姓。这种真实也体现在王小帅2001年的《十七岁的单车》里北京胡同的场景，谢晋1986年的《芙蓉镇》里的芙蓉镇，是真实的湘、粤、桂三省交界处的芙蓉镇。而1984年的电影《美国往事》，里面的场景和街道也是真实的美国纽约。陈果1999年的《细路祥》，呈现的是香港回归祖国后真实的香港城市和地理环境。在这个维度里，物质性是第一空间的主导性元素和特性。在第一空间的视野之内，我们观看电影，某种程度上是在获得真实的地理旅游的感受。这种感受与收看电视旅游节目的心理接受类似。最近带有城市文化名片意味的电影不计其数，比如《对不起，我爱你》中的台湾高雄、《爱情进化论》中的青岛、《闺蜜》中的台北、《志明与春娇》《春娇与志明》《春娇救志明》中的香港等。

其次，贾樟柯电影中汾阳的街道景观也不同于第二空间，即对艺术家而言的“想象的地方”。按照亨利·列斐伏尔、爱德华·索佳的论述，第二空间是艺术家、规划师的空间。这个空间包括巴黎的拱廊、规划师的城市景观、艺术家的创意工作室等等所有的精神空间。无论是过去还是现在，在电影史中也充满了经过设计的景观（如《盗梦空间》），或者类似后现代橱窗遍地的景观（如《蒂凡尼的早餐》）。也许，从一个都市的街道上，还可以瞥见高档商场一楼的化妆品柜台，它们总是以资本的逻辑被陈列在一楼（资本的逻辑在这里的含义有：色情性、幻觉性、由于利润可观导致在有限消费背后促成资本收回成本效率的实用性）。电影特技艺术家、电影影像色彩大师、电影剪辑师营造的空间，总是带有第二空间的成分，比如与导演马克·卡罗和让-皮埃尔·热内合作的摄影师达瑞厄斯·唐吉在电影《黑店狂想曲》中呈现的一个“用浓重的黑色与不饱和色营造了表现主义的高反差对比”的影像世界，[3]或者达瑞厄斯·唐吉与大卫·芬奇合作的《七宗罪》中呈现的粗粝、阴郁的黑色空间。这个空间对于电影而言意义重大，但是贾樟柯的电影确实与第二空间无缘。因为贾樟柯电影中的第二空间——除了《三峡好人》中有关于来历不明的飞碟和上升的房子这些奇怪的意象——大部分是未经修饰的。

第二空间，不光是规划师和艺术家的空间，也是理论家们的活动场域，如电影理论家丁亚平最近在论文《逆命题与第二重空间的建构——当前中国电影的问题、内容生产与本质》中，对于第二重空间建构（大有可为）的论述，我认为也借鉴了亨利·列斐伏尔或者爱德华·索佳所言的第三空间之理论（只不过丁亚平的理论没有提出第三重空间），且显示了她目前的社会角色。这样的推断也适用另一名电影理论家贾磊磊的社会角色，其最近的一篇论文是发表在《电影艺术》的《以武制武——‹湄公河行动›的正义伦理》[4]，这符合中国社会的现状。丁亚平所说的第二重空间是指电影生产的内容（意味着剧作家和导演的创作空间，属于精神空间），她指出：“近年来，电影市场发展形成了一个完整的空间建构，而对中国电影进行全面的从市场到价值的现象学研究，可以引入电影生产内部空间的内容价值的第二重空间的概念进行研究。”[5]这与列斐伏尔提出的三个空间中第二空间“空间的再现”或者精神空间的说法比较接近。列斐伏尔的“第二空间”是感受和建构的认识模式，是在空间的观念之中构想出来的。从这样的角度看，电影导演和编剧都是建构第二空间的精神图像（现象）的制造者，只不过贾樟柯的电影风格让他忽视了这个空间的重要性。

当然，对于第六代导演贾樟柯或者王小帅、顾长卫电影中缺少的对第二空间的塑造（对比美国电影《七宗罪》《黑店狂想曲》《教父》《女吸血鬼》等电影的空间建构），一个原因是中国社会“处在现代性进程中而并未完成”的话语现实，决定了中国电影导演们最主要的叙事诉求是以传统故事或者超越传统故事的状态揭示来获得主题，而不在于表现电影的空间审美。因此，第六代中国电影导演中那些商业化的空间场面是极其罕见的（除了几个少数的例外比如宁浩导演的《无人区》等电影）。另外一个原因当然是资金问题，由于投资的小规模，第六代导演作品中往往就地取材，采用纪实或者现实主义手法，极少采用表现主义的手法。这种遭遇与意大利新现实主义的物质语境如出一辙。(www.daowen.com)

实际上，贾樟柯电影中的空间因为其不可捉摸的特征而具有第三空间的含义。按照爱德华·索佳对第三空间“生活世界永远不能被彻底认知，然而关于它们的知识又能够引导我们在奴役中寻求变革、解放和自由”的描绘，“第三空间”是展现生活广阔性而又边界模糊的空间。除了前面两种相对固定的分别指涉物质和精神的场景空间，电影中还存在另一种空间（或者空间性），“它无以被明确归类和描画，其间心灵与肉体、私人与公共空间，以及谁在社群边界里边谁在社群边界外边的区分，被消没分散在真实和想象日常生活的一个新的不同的空间里了”。[6]在这个边界模糊、混沌的第三空间里，电影中的街道，或者作为过渡和媒介，或者是记忆和身体的一个触发的媒介，又或者是类似拉美作家博尔赫斯在小说《阿莱夫》所描绘的一个奇怪的空间“阿莱夫”。[7]

在贾樟柯的《站台》《小武》等电影中，街道作为电影中的次要场景或场景媒介出现。它们是不确定的、界线模糊的或者难以命名的空间，在电影中，哪怕它们仅仅一闪而过，但也意义非凡。比如刚才引用的蔡明亮电影《天桥》《郊游》《行者》中的台北，是真实的台北，但是，它们也是不真切的街道。或者如岩井俊二1996年的电影《燕尾蝶》（Swallowtail Butterfly）里的园都，没有交代具体的地理背景。或者类似科幻电影《她》（Her）中剧情为洛杉矶，实际上为上海陆家嘴的金融区拍摄的场景），因为这些场景跨越了“边界”，超越了第一空间或者第二空间的藩篱，抵达了第三空间的范畴。

类似第三空间的难以定义的特征，这些空间也往往是既不在人性的领域，也不在物性的领域，而是一种杂糅的空间，处于人性和物性的交融地带。在《小武》中，有一个特殊的场景，梁小武在歌厅认识了梅梅小姐，尔后他们由于50元钱超支预付的坐台小费而生出一种有点陪侍性质的逛街情节。在这个情节的展现过程中，当梅梅主动挽住梁小武的臂膀而情侣般出现在肮脏的汾阳街道的时候，观众是震惊的。这种震惊来自对刚才“陪侍”关系的脱离，也来自梅梅身上过于鲜艳的颜色相对汾阳泥土色彩的街道而言的一种突兀的反差——毫无疑问，这种反差就是导演想表达的社会意义：对社会身份的一次次（不经意间）的逃逸和最后被体制无情的驳回。在这种手挽手的行走中，电影给予观众一种肉身性和非肉身性夹杂的诗意，它超乎以人性为主调的传统美学。影片中另一次绝妙的身份和关系逃逸是在梅梅生病需要一个热水袋，而梁小武听说后二话不说就奔出屋为梅梅购买这个物品的行为，它无疑更像任何一对恋爱中的男女，而不是歌厅的小姐和顾客。这种对第三空间的描绘的景观，在《三峡好人》中，或者在《山河故人》中，也被有效地利用，并用一种贾樟柯的方式予以放大。《山河故人》中澳大利亚景观中的老少恋（实现了一次对于像汾阳一样的城镇而言十分颠覆的恋爱）和一种“实现了的乌托邦”式的虚无。影片中的主角张晋生，在国内的时候与任何一个想移民的国人一样，对西方是充满幻想的。而当这种移民生活成为现实，无疑嘲讽了这位中国人的选择。这种你我难辨的关系颠覆和荒诞情境的营造，也属于第三空间的范畴。它通过强弱的颠倒，实现了一次既是现实主义又是后现代主义的叙事，其美学的含义有二。其一是杂糅的美学。它夹杂了现实主义和后现代主义，三个时间板块所展现的叙事，都有其美学意义上的时间性标志，让观众观看电影如坐过山车。其二是身份和关系颠覆。张晋生面对儿子，十分隔膜，而资本主义的自由又滋长了这种隔膜的正当性，于是等于给张晋生一种命运叵测的遭遇感。这种颠覆性的遭遇与昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》有着相似之处，在这部后现代电影的《金表》一节里，拳击手布奇和黑社会老大马沙原本单一的权力关系，由于一次意外，遭遇了微妙而讽刺性的颠覆，走向了杂糅空间（第三空间）。

可以说，正是贾樟柯以及其他新一代电影中的第三空间，组成了一种特有的中国电影景观：它们在格调上是纪实的（有时候不经修饰就扛上摄像机走向大街进行拍摄），但在纪实的风格中，又会突兀地出现一种善恶莫辩的第三空间。这种第三空间给我们思考当下的社会现实提供了一个鲜活的摹本。这种鲜活的摹本，不同于报刊和新闻事件，也不同于按文本中心主义建构的那些传统小说——贾樟柯作为自编自导的作者，在其《小武》和《站台》中，甚至都缺少一部可以作为蓝本的小说或者脚本（类似张艺谋时常做的那样），几乎全部自主生产。实际上中国的当代小说中也找不到在一个城市拆迁现场突然出现一个飞碟或者房子升空的场面。这种场面（第三空间）的缺失，要等到第六代导演贾樟柯来进行弥合，不得不说既是遗憾也是幸会。

对于今天的中国第一空间和第二空间话语权过于强大的时代语境来说，第三空间的意义无疑具有前瞻性，它会促成社会的转型和人们的平等意识。那么，第三空间既然具有如此大的颠覆性意义，它的哲学合理性到底来自哪里呢？这里，我将从三个方向来分析。