在过去的电影中，我们既窥见了现代电影语言在空间表达上的胜利，也见证了电影中空间的不确定性和空间的越界。

在电影空间的表达上，我们先来看法国导演戈达尔对于电影剪辑法则的重新制定。[9]关于戈达尔的评论汗牛充栋，在此笔者选择了一些具有代表性的评论，比如意大利电影符号学家Johannes Ehrat在其《电影符号学：皮尔斯与电影美学》一书中就对戈达尔的《向玛丽致敬》意义的丰富性展开过详细的阐释，并将他电影实践中运用的技术提升到一种真正的本体性高度。[10]而对于意大利著名电影导演安东尼奥尼来说，他对电影的贡献在于其现代性语言的开拓。美国的意大利电影史论家彼得·邦达内拉如此盛赞安东尼奥尼：“安东尼奥尼的天才不在于采用在战后文学中稀松平常的主题，而在于把它表现成美不胜收的视觉形象。”[11]安东尼奥尼的现代电影语言的开拓性不只在于他与传统叙事的决裂，还在于他绝对主动地掌控了节奏和构图——用彼得·邦达内拉的话说，是打破传统的情节，以便让故事的内在节奏而不是逻辑联系和先后次序来驱动影片的进程——目标是将电影绑定于真相而非逻辑[12]——以及在叙事的表面化和潜在（弗洛伊德潜意识和各种欲望、情结）意识的表达上可以游刃有余的操作能力。《奇遇》《红色沙漠》《夜》《放大》莫不如此。在稍晚的美国导演罗伯特·泽米吉斯的《阿甘正传》这部电影中，对社会思潮（保守主义重获优势）的敏感把握，弥合了二元之间的沟壑，乃至这部电影是如此感人，对于长期忍受、抵抗美国自由派那种放纵生活的保守主义者而言，《阿甘正传》无疑是一次灵魂盛宴。这也是一种电影的空间表达，是电影空间延伸至国家的意识形态轮廓的一次极佳的证明。

其次，在现代电影语言一路高歌猛进的旅程中，我们还发现大量的不确定性空间和有待重新定义的空间。对于这种空间，如大卫·芬奇的电影（《战栗空间》）和克里斯托弗·诺兰的电影（《记忆碎片》《盗梦空间》）的空间建构，史蒂芬·斯皮尔伯格对于宏大叙事空间的把握能力，以及借助隐喻手法（如《大白鲨》对于一种蔓延在美国社会对外来者的恐惧意识的视觉化展现，《泰坦尼克号》对一次爱情的追叙）在一个封闭空间中表达集体无意识的高超技术，我们也记忆犹新。(www.daowen.com)

我们把目光转向亚洲电影，从黑泽明、小津安二郎、北野武、侯孝贤、杨德昌和蔡明亮等或传统或前卫的导演中，不难发现这些导演树立各自电影现代性表达（特别是对于电影空间表达）的差异性和独特价值。这种价值也体现在中国导演陈凯歌和张艺谋早期电影中对电影空间和色彩的建构。在更年轻的导演贾樟柯的电影中，我们看到，其电影表达的空间中往往有一个故乡汾阳的原型。无论在其早期的《故乡三部曲》还是在后来的《三峡好人》《二十四城记》《山河故人》中，汾阳一直作为故事发生的原点而存在。无论是《站台》中的崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍，《三峡好人》中的韩三明，《小武》中的小武，《山河故人》中的沈涛……他们都来自汾阳。贾樟柯镜头下的汾阳，是一个充满了生活世界的无限细节的第三空间。正是这种复杂性，让贾樟柯的电影空间获得了一种与时间比拼的厚重感。