地方戏曲一般都有从说唱艺术到民间歌舞，再到戏曲尤其是小戏（二小戏、三小戏）的运动轨迹。民间是戏曲艺术产生的舞台和源头，某种地方戏曲形成后，会受到各种文化的审视和不同审美意识的影响，并不断走向成熟，由小旦、小丑的“二小戏”转化成小旦、小丑、小生的“三小戏”。但随着本身固有程式化和社会因素以及各方面的影响，我们可以看到各种地方戏的发展，在今天都会面临这样和那样的困境。尽管造成这种局面的原因是多方面的，但在大力弘扬民族文化的今天，让戏曲再次焕发出勃勃生机，是时代给我们的考验，更是现代戏曲人肩上不可推卸的责任。现代戏曲人有责任和义务，让地方戏曲这种艺术形式发展传承并弘扬下去。下面就以峄县地区的地方戏曲作为例子，对其保护性措施进行研究和梳理。在峄县地区比较流行的地方戏曲有柳琴戏、豫剧、曲剧、山东梆子、黄梅戏等，但受众最为广泛的、土生土长的还数柳琴戏。柳琴戏是由苏、鲁、豫、皖交界地带的“姑娘腔”“周股子”发展为“二小戏”“三小戏”形式的。面对高速发展和变化的社会形势，地方戏曲面临很多困境，戏曲开始逐渐淡出了人们的视线。根据这种情况，应对民间戏曲采取以下措施。

（1）增强民族文化自信心，增强地方戏曲自信心。

民族文化从鸦片战争开始，相较于西方文化的发展，速度较慢，而西方文化中心论从鸦片战争开始就对国民影响甚深。一度我们对自己的传统文化包括各种艺术形式，有太多的批判，而肯定、继承和弘扬的工作做得较少。而对于本土文化更谈不上总结和普及，到了“文化浩劫的十年”，更是变本加厉，几乎是对传统文化全盘否定。此外，文化存在雅俗之分。从另一个角度思考不难发现，旧社会曾经出现的艺术形式更多地服务于统治阶级，文人的审美和要求压制了民间艺人的创造性。今天我们所要做的就是体现民族文化的自信，也要体现不同地域千姿百态的巨大文化差异。只有民族的才是世界的，只有地方戏曲都能繁荣并焕发出勃勃生机，我国的戏曲和文化事业才会得到真正的振兴。

（2）地方戏曲要在特殊扶持政策下走向市场。

市场化是经济和艺术发展的大势所趋，但鉴于文化和经济的区别，尤其是地方戏曲的市场化局限性众多，地方戏曲在推向市场的同时要得到特殊的扶持。地方戏曲的主要欣赏群体一般是50后老年人，而传统地方戏曲的发展空间相对较为狭窄，区域性的特点尤为明确。而且地方戏曲都是在某个地区流传，市场意识和观念比较淡薄，一些剧目创作的初衷会放在政府和文化部门的评奖上，为了创作而创作，而完全不考虑经济效益；在表现艺术呈现方面，内容与文化热点脱节，忽视了艺术是时代生活的反映。而且在审美的层次，也要跟随时代和大众审美的变化，不能一成不变。

所谓地方戏曲要在特殊扶持政策下走向市场，就是戏剧从创作之初产生创意到排练成型再到营销推广，都要遵循市场化的运作规律。但要充分重视政府和文化部门对地方戏曲的扶持，各阶层的社会力量都要利用起来，这样才能给地方戏的发展创造一个良好的发展平台。重点剧目的打造和优秀演员的培养对于地方戏的振兴显得尤为重要，名剧、明星效应不仅能给剧团带来可观的经济红利，而且也能成为地方的名片，提升地方文化和产业的知名度。传统戏剧尤其是地方戏曲进行市场化运作，也可以借用现代传媒包装形式，进而充分发挥明星的影响力和号召力，引导市场，形成地方戏曲发展的良性循环。

（3）保护地方戏曲不能走纯经济、唯经济化的路线。

剧种的发展有很多差异，这里的差异与发展状态有很大的关系，因此，对不同层次剧种的市场保护措施也应该有所区别。如果是针对濒临灭绝的戏曲剧种，我们要更多地依靠外力，发挥政府主导和剧团的骨干力量，不可任其消亡。如果剧种能够依靠自己的力量有独立生存的能力，就可以让它主动出击，以市场为导向，创造更多的利润，为下一步的发展奠定良好的基础。积极地寻求市场空间，政府作保障、做主导才能促进地方戏曲的繁荣发展。

但保护地方戏曲不能走纯经济、唯经济化的路线。一些艺术形式为了博得部分观众的喜爱，降低了质量，比如一些媚俗的文化形式，这是不可取的。任何时代艺术都属于人类精神的上层建筑，都有时代赋予的文化导向作用，不能一味地媚俗，不能完全依靠市场，要更好地引导市场，在有市场的同时丰富人们的精神生活。

（4）坚持传统并采取兼容并包的动态保护措施。

地方戏曲的剧目保护中，挖掘整合剧目是重中之重，这是对文化遗产的整理与继承。文化遗产一旦被抛弃，所有的保护都变成了无源之水、无根之木，这样戏曲的发展就失去了生存的根基。要不惜一切代价整理出完整的经典之作，在保持完整剧目的形态后，再根据观众的需求、市场的导向、时代的发展将传统戏剧进行创新，使其到达应有的时代高度。绝对不能摒弃传统戏剧陶冶情操、自我娱乐的功能，也不能只追求舞台表演的效果，而是应该让它适应大众欣赏口味，这样地方戏曲面临消亡的危险状况才会得以改变。

柳琴戏面对这样的大环境，也同样出现了危机。我们首先应该从根源上认识到柳琴戏问题出现在哪里，然后针对问题提出发展的改革举措。

（1）内容过于陈旧，形式单调，落后于群众日益提高的欣赏要求。柳琴戏的发展需要新鲜剧目支撑，柳琴戏的传统剧目有大小近二百出，但整理留存的却很少。有些戏精华和糟粕并存，不经认真整理，很多好剧就消失了。新编的剧目好的不多，靠移植其他剧种剧目，又不适合地方口味，因此产生了“剧本荒”。我们应避免用“旧瓶装新酒”“以不变应万变”或“生搬硬套”的方式来创作新剧本，排演新剧目。形式和内容如果不能做到有机地融合，也很难使观众满意。针对以上情况，应该丰富柳琴戏的上演剧目，使其在内容上和时代的脉搏相适应。单就山东枣庄来说，近几年就加工上演了柳琴戏传统剧目《喝面叶》《拦马》《状元打更》等多部传统剧目，更有《步步高》《春秀》《匡衡进京》《山乡锣鼓》等一些新的优秀剧目被创编出炉。而这都是柳琴戏非常需要的。柳琴戏要提高剧目质量，首先要提高编剧队伍的质量。要在提高剧作者文化素养的基础上，认真研究柳琴戏的内在规律，深入生活，探寻时代风貌，不断培养出专职编剧。

再者，柳琴戏的编剧必须熟悉本剧种的特色，知道演员的特长和表演能力，以便发挥其最佳效能。一般来说，柳琴戏善于表现乡土情趣，以粗犷豪放、诙谐幽默见长，因此多用一些歇后语或民间俗语是颇受欢迎的。当然剧本在新的立意上，还必须花费心思。写不出与时代相适应的生动故事，塑造不出几个典型人物，剧本立新就无从体现。同时要写出人物的复杂性，形象才能丰满，才能体现出剧作应有的意义和巨大感染力。

（2）观众换代、时代发展，为争取观众，对唱腔进行改革。

19世纪三四十年代正是柳琴戏非常红火的年代，柳琴戏的主要观众正是在那时候诞生的。时至今日，以前的老观众虽然非常关注柳琴戏，对柳琴戏仍怀有旧情，但人数越来越少。而现在的青年一代对艺术欣赏不但要求广、目光新，也追求内在的哲理性，因此原来的剧目与唱腔已经很难满足他们了。针对这种情况，改革柳琴戏唱腔，丰富其曲调，发挥柳琴戏迷人的优势是必不可少的。唱腔是一个剧种的灵魂，当“拉魂腔”还在说唱阶段时，虽然表演不多，但专靠唱腔取胜，艺人们也自恃说“不怕你不来，就怕我不唱”。以往的柳琴戏具有一种热烈的感情和特殊的风味，应该说是先辈艺人们创造出了这一声腔，他们付出了巨大的努力，也取得了不小的成就。(www.daowen.com)

一个事物在形成之后，还必须继续发展，尤其是艺术需要随着时代的进步不断翻新，跟上青年人的需要。清代戏剧家李渔在《闲情偶记》中说：“变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其锦绣花样，无不随时变更。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”李渔的这一段话，精辟地说明了戏剧唱腔改革的重要性。

柳琴戏演唱风格流派很多，且各具特色。各种流派的代表人物都知道，利用本身的优越条件扬长避短，进行创新。在柳琴戏各流派中：“王素琴的唱腔浑厚、姚秀云的唱腔清脆、王玉凤的花腔多变动人、张金兰的唱腔朴实、李宝琴的唱腔有刚有柔”。在唱腔改革中，必须要向这些卓有成效的老艺人学习，还必须横向借鉴、丰富自己。

还要特别注意在柳琴戏自身创作中的创新，在前面的论述中已经明确地提出并且分析创作中值得发扬的因素，所以在创作过程中应该善于运用主题贯穿的手法，致力于柳琴戏音乐元素更加多元化；勇于在唱段的结构形式上打破传统；留意配器的新颖与简化；运用多种演唱形式；尝试创新柳琴戏的板式手法。这样使柳琴戏不断创新，满足青年人的需要，符合他们的口味。

（3）表演程式的缺失需要保持优良的表演程式，加强自身营养。

柳琴戏与京剧等成熟的剧种比起来，是一个年轻的剧种。上舞台的时间短，运用戏曲表演程式还不太成熟，急需向其他剧种学习并进行创新。然而柳琴戏有其自己的表演特色，但由于某种原因很容易被现代表演者忽略，因而在学习和借鉴中仍需要发扬自身所长。

柳琴戏多为喜剧、闹剧。以“压花场”为例，“压花场”分为“单压”和“双压”两种。“单压”是一男一女，“双压”是一男两女对舞对唱。“压花场”先由花旦随着音乐节奏舞蹈上场，做出不同身段，走出各种不同步法，唱“八句子”。后引出下面的角色，然后共同起舞、对唱、表演。这与东北的“二人转”有着异曲同工之妙，“二人转”的舞扇子、飞手绢很高明，而柳琴戏中女演员走“四角旋风式”时也可以形似风摆杨柳，状如出水芙蓉，每次突然回旋，能把裙子旋开像斗篷大伞。如果观众能够看到柳琴戏的“压花场”，也会为之惊叹。

在柳琴戏当中，身段和步法已有的程式有“整鬓”“拔鞋”“顿袖”“提领”“懒婆娘颠簸箕”“门外窝”“蛇脱壳”“鸭子和泥”“白鹅亮翅”“凤凰单展翅”“凤凰双展翅”等，其他如行船、推车、骑马、骑驴抬轿都有一定的程式和规范。由于艺人都来自农村，吸收民间歌舞的东西也特别多，表演乡土生活的剧目，更容易找到思想情感的载体。这种身段和步法，在现代柳琴戏中很少有人用到，这不得不说是一种遗憾，是一种艺术的缺失。我们说继承和借鉴，继承的就应该是这种具有生命力的东西，借鉴也并不意味着厚古薄今或生搬硬套。这些多年总结下来的东西是不能丢弃的，而应该发扬光大。只有表演者承担起这个任务，才能使柳琴戏可以像二人转一样得到新时代观众的认可。

（4）缺少好的演员，需要培养尖子演员，扩大剧种影响。

剧种的发展及其艺术成就的标志是体现在“尖子演员”身上的，“尖子演员”是一个剧种的历史结晶和发展支柱。如果京剧中不出现“四大名旦”，在全国就不会有这么大的影响；豫剧如果没有常香玉、马金凤、崔兰田、陈素真等名角，其面向全国发展也不能如此迅猛。其他剧种亦是如此。柳琴戏是个小剧种，出名的人不多，影响也不大，很大一部分原因是尖子演员不多。在苏、鲁、豫、皖地区，虽然曾出现过像王素琴、王玉凤、姚秀云、李宝琴、张金兰这样的地方知名演员，可她们现在年事已高，后继之人实在少之又少。所以柳琴戏要发展，当务之急还必须果断制定出培养演员的措施。据笔者所知，在苏、鲁、豫、皖已经兴办了几所柳琴学校，比如滕州柳琴艺术学校、临沂柳琴艺术学校、徐州综合戏校等。这些对于促进柳琴戏的振兴和发展都是十分必要也十分可取的做法。

（5）缺乏生机，要加强柳琴戏的商业化，增加其走向市场的动力。

面对新的形势，要充分发挥和调动柳琴戏工作者的积极性，挖掘戏曲人才。大胆实践，开创新路，使柳琴戏适应商品经济条件下的市场需要。

必须加强与新闻传播媒体的联系，加强宣传的力度，让更多的群众了解和支持柳琴戏。让柳琴戏走入市场，可以定期制作电视节目。如河南台的《梨园春》节目，就使得很多豫剧爱好者有了自己的节目，起到了弘扬地方戏曲的作用。既巩固了原有的戏迷观众，又引发了全国的豫剧热潮。还可以鼓励剧团搞一些柳琴戏录制工作，把柳琴戏制作成为光盘，这样就使得城市和乡村观众都能在闲暇之余观赏到具有乡土气息的柳琴戏。这样一来不仅能产生文化和社会效益，柳琴戏的从商入市还给自生自救开出了一剂良药。

文化部门还必须在指导思想上予以重视，把振兴戏曲作为一项长期系统的工程来考虑。根据不同的观众层次，可以上演不同内容的戏。比如让中老年观众看传统类型的剧目，年轻人看现代剧目，等等。做到细水长流，并且争取年年都有精作上演，从整体上促进艺术水平的提高。

总之，对于柳琴戏的改革势在必行。改革不一定会一帆风顺，需要在实践中不断总结，但只要面对现实、脚踏实地、掌握方法，希望总是有的。我们承认危机四伏，也知道道路的艰辛。但只要努力，相信必定会迎来柳琴戏灿烂的明天。