鲁南琴书是山东琴书在鲁南地区的分支，属琴书类曲种，它因以扬琴为要伴奏乐器而得名，故曾有“打扬琴”“唱扬琴”之称，其他伴奏乐器有扬琴、坠琴、手板。琴书的源头可以追溯到200多年前，当时在鲁西南曹州地区有一些俗曲小唱很流行，最开始是农民自娱的“庄稼耍”。陈乃端，山东郓城人，存有艺术谱系，上有记载如下：“雍正十三年（1735年），头辈师爷王尚田，善通琴书画，闻名东平湖……”而且新修《曹县方志》也记载：“曹县为山东琴书主要发源地，相传已有二百年历史。”清朝末年琴书开始出现在山东以及全国的主要城市的舞台和集市上，并且由自娱性演唱发展为职业化演唱，逐渐形成南、东、北三路，风靡大江南北。

琴书最初的来源是一些小曲子，创作者多是精通音律的文人，他们利用当时流行的曲调编成小曲子。在山东的单县、曹县一带有一些市井的名流乡绅，善于边弹琴边唱小曲，已达到自娱自乐的目的。这些小曲子表现出的突出特点是文学性强，唱词押韵高雅，如《白蛇传》中的《断桥》《水漫金山》，《秋江》中的《赶船》《偷诗》等。

后来这种表演形式不仅仅在乡绅雅士这个群体中流行，也逐渐开始在农民和市民中流传开来，在农闲和集会时这种演出形式都会出现。清代后期，在鲁西一带盛行，但是随着流传渐广也导致其形式的变异，距离文学性和大众的审美标准还是有差距，而且对于作品的创作而言就更为困难，故这个特色逐渐改变成注重音乐性。自娱自乐的表演目的也有所改变，也逐渐演变成专业从事演出给大众欣赏的形式。随着众多说唱名家的出现，撂地说书的职业性演唱更为繁盛。

由于需求的改变，山东琴书的演唱内容、形式以及音乐唱腔出现重大调整，这种变化不仅是客观的要求，也是内在变革的需要。为了适应观众的口味，艺人们就要不断地去创新和改编适应大众要求的新曲目，曲调需要更加动听，表演需要更加贴近生活。音乐的唱腔结构改变了以前曲牌联唱的形式，以两种曲调即“凤阳歌”和“垛子板”为主，辅以板眼变化而形成。但这也不代表曲牌就被完全摒弃，而是在板式中穿插一些曲牌，共同构成唱腔。

琴书由鲁西南一带逐渐流传至山东济宁，并经过济宁的传唱又东进与南进，流传到江苏徐州、枣庄峄县等地。济宁的运河岸成为琴书名家的聚集地，而且影响越来越大。琴书在山东的发展也形成了山东东部琴书，东部琴书是以博兴、广饶为代表；山东济南为中心代表着北部琴书的发展状况；山东西南地区的琴书被叫作南路琴书。山东西北部，邓派琴书比较有代表性。

我市的演出节目中也经常会有琴书的表演，并且在台儿庄古城也有琴书表演。山东琴书在峄县也有记录和发展。南路琴书演员张门传人鲍建春（盲人），14岁时拜师学艺，其师褚衍发（王庄乡匡谈人）。鲍建春在峄城区盲艺人中演唱琴书较出色，50岁前收徒13人。鲍建春1953年就参加曲艺会演，当时仅16岁。18岁时开始演唱河南坠子、渔鼓、大鼓、山东落子，之后仍以琴书见长，至1990年师徒已发展到6架琴。韩帮言、陈守英夫妻是他得意弟子。韩、陈在上世纪七八十年代，多次参加市、县级会演，并多次获演员奖。峄城较有名的琴书演员还有周传海、梅开允等。最早的琴书是一人多角，自敲自唱，从1953年起，艺人才将一人多角改为分角坐唱。这是琴书的革新。峨山镇马楼村距峨山驻地北5公里处，住着一位山东琴书的传人——马振法。他是一位盲人，1945年出生，1962年开始学习琴书，据老人讲，小时候家境贫穷，又是一位盲人，不能从事体力劳动，家人便带他认师学艺，以便将来养家糊口，先跟李安荣学琴，后跟梁克金学唱。当时学艺很苦，早晨天不亮就得起床练，晚上睡得很晚。家庭条件差，一年要交给老师100元钱学费，需要管老师的吃穿、送两次节礼，先后用了三年时间才学业有成。当时乡村文化生活贫乏，农闲时节只有三五成群坐在一起闲谈，讲一些民间传说、笑话、故事之类。区文化馆就召集民间艺人评出比较好的曲目发放证件，分配到各乡镇，再由乡镇分配到村进行演出。每晚村里管饭给他4元钱，不管饭5元钱，就这样往返各村。过几年随着政策的变动，区里就不再组织此项活动。随着成家添子，日子越来越紧了，他就白天赶集在集上说唱，晚上到村里说唱，在集上说唱一段每人收5分钱；晚上在村里说唱，每户找人凑一把瓜干或一个煎饼。他所学曲目很多，有古书《杨家将》《五女兴唐传》，有现代《杜鹃山》《红灯记》《血泪仇》《平原游击队》等，当时都很受群众喜爱，至今农闲时还不时说上一两段给左右邻居听。峄城境内提起他的名字，好多老年人还留有记忆。

山东琴书具有的重要特征就是描绘日常生活、高度口语化这两个方面。

1.描绘日常生活

山东琴书的内容与现实生活密切相关，可以勾勒出乡村生活的各种场景和人们生活的世俗百态。

《空棺计》对丧事场景的描写极其写实：

高扎灵棚一丈二，芦席拧成瓦屋脊，上面就使白布披。有一对纱灯灵棚挂，纸扎的童男童女摆东西。还有金山银山共雪柳，纸扎的丫头和小子。有一床竹帘灵前挂，供桌前边摆芦席。桌面上摆着一桌供，三块砖砌的烧纸池。又照上边留神看，冲门放着白寿器。棺前放着个引魂大公鸡。

也有对婚礼的描述：

新人下轿不沾土，两条红毡倒替着。十二个铜钱迎面撒，童子抢钱笑嘻嘻。两床毡倒到替替来得快，大门不远在咫尺。越过了马鞍木凳一盆火，然后又超过平升三级。倒到替替来得快，花堂不远在咫尺。花堂前边停足站，两边鞭炮响得急。赞礼的才把喜歌念，笙管细乐忙吹起。

又如《草帽记》中对制作姜汤的描写：

刷刷小锅添上水，拿过火石并火镰。仓啷啷打着南方丙丁火，点着秫秸冒青烟。多加红糖姜切片，兑了一碗状元鲜。

再如《赶集》中对书店卖书情景的描写：

猛抬头，新华书店人声喧，争买新书围成团。这个买的数理化，那个买的“无线电”，这本儿是电子基础课，那本儿是大寨种田好经验……

还如《田间怒火》对田间劳作的描写：

甲：来到了田间抬头看，

乙：人欢马叫真热闹。

甲：姑娘们肩挑水桶似飞燕，

乙：叔叔们修渠挖河抡锨镐。

甲：小涛，你看——拖拉机突突突突满地跑，

乙：奶奶，你瞧——抽水机哗哗啦啦把麦浇。

2.高度口语化

王国维曾指出戏曲是“以歌舞演故事”，曲艺的本质特征则表现为“以口语说唱故事”。山东琴书是曲艺的一种艺术形式，无论“说（白）”“唱”，其文学脚本在行文风格上都体现出高度口语化的特点，尤其在对方言土（俚）语的使用上非常显著，这使得琴书的表演更加贴近实际生活，深受听众的喜爱。

如《薛礼还家》中，财迷员外李义在看到院内雪景之时，想到自家的粮食能卖个好价钱，不由自言自语道：“呀！老天爷下雪啦，哈哈哈哈！这场雪下得不孬呀！……下个十天二十天的，把那些做穷生意，穷买卖的穷行子……都捂束……他们下子。……只要他们找到我啦，来籴我的粮食，我就有法收拾他这些穷行子……我硬拿着这些穷行子……头皮，一升得多卖他俩钱呀！……我多卖些钱多治几顷贱地……”

“不孬”是俗语，“孬”表示好的否定，就是其字面意思不好，“不孬”就是好；人们通常表达对贫穷人的蔑视就叫“穷行子”；如果人的动作不自由，总是受到限制和束缚就叫“捂束”。歇后语和大量俗语在剧本中频频出现，这样的艺术效果会格外贴近生活，打动观众，也使得故事情节更出彩。

山东琴书在不同的演唱阶段，其取悦对象也在发生着变化，从开始以自娱自乐、打动自己为目的，变成抓住大众的审美，娱乐他人的目的。这种转变也可以从它的文学性向世俗性的转变中窥得一二。只有演唱内容通俗明了接地气，改变一贯高雅的文学性，贴近生活，添加口语化的表达，才能使得大众更好接受。职业琴书艺人也是需要食人间烟火，吃五谷杂粮，所以面对生活和日益激烈的行业竞争，谁能用更生动幽默的言语、充满生活情趣的表演和逗趣打动观众抓住观众，谁就能最终获得认可得到市场。这样做的同时无疑也就增强了表现力，挖掘了琴书这种体裁的艺术魅力，维持了生计，开拓了市场，提高了艺术水平。

我们可以拿一段《罗鞋记》中的唱词举个例子，何文秀已经取得功名，但为了寻找失散的妻子，假扮算命先生在人来人往的大街上算卦赚吆喝，引人围观，场面如下：“……霎时挤个乱腾腾。挤得个胖子直着喘，挤得个瘦子骨头疼。挤得瞎子白瞪眼，挤得瘸子站不宁。挤得哑巴干张嘴，挤得小孩放悲声。那边过来个罗锅腰，把他挤到正当中。后边过来个冒失鬼，朝着罗锅猛一蹬拥。就听咯噔一声响，把个罗锅挤得直挺挺。众人一见哈哈笑，治好罗锅没花钱。”在这一段中很多用词让人回味，十分贴切的如“喘、瞪、拥”等，再如“白瞪眼、干张嘴、站不宁、哈哈笑”等特别形象到位。人们都有追求快乐的心，这是人性没有办法掩盖的，能笼络听众欢心的山东琴书具有风趣幽默的艺术特色，能释放群众内心压力，让人开怀解闷，这是人们喜爱它、需要它的原因，也是它流传的价值。

山东琴书题材广泛，内容丰富有趣，可以表现神话传说、大型的历史故事、小的民间家长里短等，但在贴近百姓生活、展现农村风貌方面更胜一筹。代表性的琴书曲目繁多，大型的有《白蛇传》《秋江》及移植来的《杨家将》《包公案》《大红袍》等多部；中篇有《王定保借当》《三上寿》《梁祝姻缘记》等七八十部；《倒休》《鸿鸾禧》《梁祝下山》《老王卖瓜》《锔瓷盆》《姑娘的心愿》这类短段儿多为早期小曲子节目中传承下来的经典之作。

二至五人的演出形式是山东琴书最为常见的演出场景，演唱者两到三人分饰多个角色，其余人担任伴奏或伴唱。这种艺术体裁的审美要求是沉着稳重、大方得体，最常见的演出形式是演唱者坐于堂上，表演形式并不花哨，主要是唱腔丰富引人，并与伴奏配合来呈现人物和故事情节。但山东琴书的表演形式也并非一成不变的，而是有多种样式，可两人坐唱、多人坐唱，亦可单人站唱、两人站唱，坐唱中又穿插站立表演等。单人唱时自己演奏扬琴，二人唱时一人演奏扬琴（兼打板），另外一人演奏坠琴。随着表演者的增多，很多乐器如筝、京胡和简板等，都可能被加入以增强表现力。历史环境一切都在发生着变化，琴书这种艺术形式也发生了很多改变，但琴书一直未变的是演唱风格沉稳如松的基本特征。

基本唱腔

1.凤阳歌的形态

凤阳歌多记谱为拍，顶板起唱，共4句（每4句为1番），徵调式，落音分别是为商、徵、羽、徵。如下例（原谱未标调高，在此用C调记写）：

上下句是凤阳歌构成的基础。为讲唱故事，这一段是由两个上下句构成的，这两句分别对称押韵，也可以看成是“起、承、转、合”。四句分别落音为2（Re）、5（Sol）、6（La）、5（Sol），体现徵调式的特点。有很多跳进的音程，体现了活泼、幽默的艺术风格。第二个上下句即3、4句是1、2句结构和逻辑上的扩展与减缩，但却更有表现力，起、承二部分往往不变动，仅使转、合二部分有所增加或扩充。

垛子板是另外一种基本唱腔，它和凤阳歌共同构成山东琴书音乐的主要唱腔。垛子板有着较快的速度，只有板没有眼，有时又称“流水”；但是为了表现更为丰富细微的情绪改变，又在垛子板有板无眼的基础上扩展成为一板一眼的形式，这种形式称为“二板”。

垛子板也是由上下句构成，下句的落音多为2（Re）即商调式，上句落1（Do）音，下句落2（Re）音，如果到了结尾，偶尔落在徵音上。一般这种板式都是强拍进入，尽管在现实的演唱中要以强拍顶板进入，但不乏为表现情绪的变化，偶有弱拍闪板起唱的，然后再省略过门抢板夺字，两相结合进行，口语化较强。

下例就是顶板起唱，无眼板，一句一过门的垛子板（C调记写）：

通过上例可以看出垛子板的顶板演唱字字铿锵的特点。除了顶板演唱，由于用了切分，也有弱拍进入，两相结合，丝丝入扣，又不让人不觉得乏味。另外有很多音调也来源于一些方言，如“万岁皇爷”中六度音程的跳进就很像方言中的进行，体现了高度的口语化。

闪板起唱，无眼板，两句一过门的垛子板：(www.daowen.com)

这个段落都是闪板弱拍进入，给人一种紧迫的情绪，垛子板有板无眼的特点也一览无余。另外装饰音的使用也是音调高度的口语化的一种表现，与方言的语调类似。凤阳歌与垛子板的旋律有相似之处，垛子板的音乐材料与凤阳歌起始句有相同之处，垛子板有可能是摘取了凤阳歌部分材料并加以变化来的。

垛子板与凤阳歌为山东琴书的主要唱腔，二者的使用也各有侧重。凤阳歌比较适合表现内心戏中较为抒情、反映细腻感情变化的内容。垛子板则可以更好地表现叙事性的内容。二者的结合也有多种形式，如单独使用凤阳歌并且通过反复的或稍加变化的形式加以发展和使用。另外还有把垛子板和凤阳歌连接使用的段落，二者交替使用。还有一种形式是在二者的交替使用中插入其他的曲牌，构成更为复杂的唱段。

1.第一种形式

只使用一个曲调即凤阳歌，多次变化或反复。由于旋律的变化多，所以通常会在简单的情节中使用，演唱形式也多为单人演唱；若为双人表演，也会有一个是主要的表演者，另外一个负责帮腔或协助。结合具体的剧目来看：

《倒休》讲的是一个妇女休夫的故事，不贤良的妻子崔氏嫌弃自己的丈夫朱买臣贫穷，故意找茬，天天和丈夫吵架，好让丈夫能休了自己。外人前来劝和，不想却被恶婆娘赶走。无奈之下朱买臣终于写下休书，崔氏欢欣地离开了朱家。不是丈夫休妻而是妻子休夫，故为倒休。全段33次反复使用凤阳歌构成，下图显示出节拍、速度的不同：

有“78-120（126）-90”三次比较大的速度改变呈现在大家眼前，第29番速度最快，达到一分钟126拍，而这个地方男主情绪最为激动，要在休书上按手印，并向崔氏递交休书。在这里，既有男主的愤恨与哀怨，又有不舍，属于高潮。到了30番开始并没有唱腔，出现“哎”的一声叹息，巧妙地将两种情绪进行了连接和转换，无眼的垛子板节拍进入，崔氏掩盖不住的高兴之情尽显。

与表现朱买臣同邻居张大嫂的语言、动作、心理时均用四句凤阳歌不同，为突出崔氏的刁蛮泼辣，对她的刻画常用重复“转部”与“合部”的凤阳歌，如第2番（抱怨）、22番为6句（欲棒打邻居），第8番（辱骂）、第9番（辱骂）为8句，第21番（辱骂邻居）为16句等。另外常将句与句间的短小过门省略，还采用以白代唱、抢板夺字等方式加快节奏。

2.第二种形式

凤阳歌与垛子板的结合使用，并不插入其他的曲牌和音调。这两种板式都能自如变化，旋律材料也在一定程度上相同，在山东琴书中较为普遍的结合方式就是把二者结合在一起。篇幅有长有短的段落，以故事内容与情节的变化为依据，把凤阳歌与垛子板连缀使用，可单次连缀也可反复连缀多次。

《小寡妇上坟》的故事梗概众所周知，丈夫去世，小媳妇悲痛欲绝，不仅遭受这种打击，还遭到自家的欺负和外人的调戏，在坟边哭诉自己的遭遇。因不忍重负，决意另嫁他人。

《小寡妇上坟》中凤阳歌共使用19番，均为一板三眼，速度为88；垛子板使用后一段表现小寡妇被外人欺辱，要放弃代表名节的牌坊，改嫁他人，控诉越来越激烈，情绪不再压抑和控制终于爆发时，速度出现了剧烈的改变：120→144→220→256→288。结尾速度最快，不添过门，旋律素材极简，最后3番垛子板基本是围绕“徵—角—商”进行。

《梁祝五更》这个段子也是使用二者的结合，有丰富的速度变化。细腻抒怀的凤阳歌表现前2番，速度适中92之后依然用了凤阳歌，但速度是稍慢。垛子板表现接下来的三更，节拍也有变化，开始为一板一眼，后来改用有板无眼的节拍，速度也由96到稍慢渐快，最后到138。情绪的不同，表现内容的不同，都是通过凤阳歌与垛子板的速度变化体现出来的。

3.第三种形式

通常篇幅较长的段子会使用这种方式。情节曲折，情感对比强烈且复杂，演唱人物较多，就用凤阳歌与垛子板为基本旋律框架，在其基础上添加其他曲牌，既可以丰富曲调，又能拓展其表现力。

凤阳歌与垛子板板式变化是传统段子的基本模式，也就是说第二种形式是琴书传统段子中的最常见模式。但随着这种体裁的发展，穿插曲牌的数量也逐渐增加。

在传统段子《鸿鸾禧》中，结构模式为：凤阳歌—迎春调—垛子板—娃娃调—娃娃调—凤阳歌—垛子板。中间加入了迎春调、娃娃调，我们可以看出规模不是很大，凤阳歌与垛子板还是使用得最多。

新中国成立后，山东琴书的音乐表现力大大加强。不同的曲牌也被吸纳和借鉴到琴书的段子中。在《大林还家》中，我们可以清楚看到大量丰富曲牌的运用：上河调—哭迷子—凤阳歌—垛子板—汉口垛—凤阳歌—双叠翠—垛子板—凤阳歌—垛子板—梅花落；再如《质量风波》：下河调—凤阳歌—锔大缸—慢二板—快二板、凤阳歌—下关东—二板—凤阳歌—叠断桥—二板—凤阳歌—二板—散板—垛子板……

由于专业创作者的加入，曲牌的使用方式也更为多样。如刘金堂、周建业所作《真正的爱情》词曲集，丰富了凤阳歌与垛子板的板式变化：

紧缩凤阳歌为流水凤阳歌、垛板，垛子板有二板、快二板、慢二板几种变化。比较有代表性的是将曲牌改编为男女二声部演唱，常用于开篇或结尾，在兼顾较为舒适的男女音区（尤其是男声）的同时，使唱腔气势恢宏，悠扬动听，大大增强了音乐的表现力。

有些曲目虽仍以凤阳歌与垛子板为骨架，但选取了其他曲牌作为曲目的头牌与尾牌，从而形成了固定的套式，最常用的是上河调+凤阳歌+垛子板/梅花落，如上文提到的《大林还家》等。另外，一些不常用的曲牌如割韭菜、画扇面、山歌调、相思调等，也根据不同的情节、气氛分别用作开篇曲牌，它们的使用是丰富山东琴书音乐表现力的有益尝试。

山东琴书的唱腔使用五声、六声调式最为常见，五声调式中正平和，但也表现浩然正气，七声调式也用，但适用范围不广。琴书唱腔中使用了一些偏音，而这个偏音并不是清角和变宫，而以变商与变羽最为普遍。

“特性音程和调式”的使用是山东琴书唱腔形成独具魅力的鲜明独征的主要原因。

变宫音在山东琴书旋律和进行中使用较多，也较为有特色。变宫音经常会与上方五度的宫调式产生调式交替的色彩。这种调式交替会时常出现，没有什么具体的规律，常用的音程进行如下：

“3（Mi）”进行到“7（Si）”再进行到“5（Sol）”音。

由“3（Mi）”跳入“7（Si）”音，是琴书唱腔中使用最频繁的音程与特性音调。在平时演唱的唱腔中，不仅是由“3（Mi）”跳入“7（Si）”音跳进常见，有时亦在两音之间加入“5（Sol）”形成过渡，这样会使调式交替的色彩变得更加浓郁。如下谱例前两小节就体现出这种音程的跳进，还有“笑吟吟”处的唱腔也符合这个特点。

“2（Re）”到“7（Si）”音的跳进。

“2（Re）”到“7（Si）”音的跳进旋法，就是“7（Si）”由其上方小三度的“2（Re）”作引导，经过“6（La）”音，落于调式的徵音上。这一系列的音程进行韵味独特，细腻绵长，委婉曲折，在拖腔时通常被使用来作为前腔的情感的延续。

上例是先写景再抒情的段落，开始是秋天丰收景色的描摹，然后转折引出故事和角色。末尾3句都用了2（Re）→7（Si）→6（La）→5（Sol）的进行，腔多且细腻，柔美且曲折丰富，对丰收的秋季的盛赞之情给予了形象的讴歌。

“2（Re）→7（Si）→6（La）→5（Sol）”使用频繁，但还是有一定的规律，一般是用于句，且进行方式是下行居多，这种句末用下行的拖腔是山东琴书极具特色之处。

通过上述分析不难看出，山东琴书的调式以六声调式为最多，其次是七声和五声调式。变宫音是使用最为频繁的变音，“2（Re）→7（Si）→6（La）→5（Sol）”音型在拖腔中的特定运用能使得音响沉稳深邃、浑然天成。这些调式和特定的音程进行是山东琴书曲调鲜明、独树一帜的性格要素，也是它区别于其他地区琴书和其他乐种的重要特征。

山东琴书是曲艺的一种，前文曾多次提到它显著的艺术特征是说唱性。它从“清曲”到“小曲子”再演化成为“打扬琴”，从专属于文人雅客到成为集市民间艺人营生手段，弱化了文学性，变为叙述故事，曲调也越发丰富，旋律数量逐渐减少，音乐元素不断被整合，讲的成分上升，故事情变得尤为重要。但表演也要讲唱结合，能让观众听得津津有味，要有音乐性，但音乐性与语言性相较，似乎语言性更胜一筹。语言与音乐要很好地补充，又要很好地融合，“言之不足，则咏歌之，咏歌不足，则言之”，这就使得唱有了说的特点，说有了唱的特色，类似歌剧中咏叹调和宣叙调不断融合就出现了咏叹调一样。

山东琴书的曲调朴实无华，质朴热烈，旋律的进行有一些特征性的跳进，但还是以级进为主。基本唱腔主要由垛子板与凤阳歌二者构成，这两者皆能够叙述故事情节，亦可以用来抒情感叹，但垛子板更为干净利索，节奏较为紧凑快速，腔稍平直；凤阳歌节奏徐缓，细腻腔多，抒情性较强。而且山东琴书唱中有白，韵白节奏感强烈。这里的说白不是段落间的大段说白，而是指韵白，即腔句中或腔句间的说白。如下谱例所示：

这是山东琴书《战长沙》中的段落，关云长在马上下令，要和黄忠展开夜战，命令官兵们准备照明火把。这里的说白模拟了关飞与士兵间的对话，上下两句均有节奏（），这个节奏配上了“大小三军”“马步儿郎”“有”“在”规整对白，将气势汹汹的沙场遇敌，紧张的交战气氛，急促的节奏语气都凸显出来。

再看《小姑贤》，在这里承担转折作用的是“没想到”三个字，这三字说白的使用引出小寡妇在婆家受气，即使上坟也无法安安静静缅怀亡夫的无奈之情。

第七小节，像是叹息也像是控诉，表达出小寡妇的无奈心情和境遇，此时的休止无声胜有声。

山东琴书的另一个重要特点还表现在音乐与衬字的关系上，这体现出语言性的重要性。音乐性次于语言性的表现，曲调对语言的适应表达，才使得音乐与衬字的结合变得不可分割。

作为综合的艺术形式，山东琴书的唱词有固定的程式。唱词上，有加衬、加垛、叠句等方式；反映在音乐上，有加帽、插腰、加垛、搭尾、加腔、伸腔、缩腔、减腔等多种方式，从而形成“变化句式”。唱词与唱腔的“基本句式”与“变化句式”可有多种组合方式，如唱词基本句式与唱腔基本句式结合，唱词基本句式与唱腔变化句式结合，唱词变化句式与唱腔基本句式结合，唱词变化句式与唱腔变化句式结合。

山东琴书从产生到今天有着长久的历史积淀，但同其他的艺术形式一样，它的发展也面临着很多的困境和挑战。如传承人缺乏、受众欣赏市场萎缩、缺乏资金支持、创作剧本缺乏等。山东琴书的演员一般为男性，可通过调查发现，北路传承人姚忠贤只有女徒弟而没有男徒弟。山东琴书对演员的要求其实很高也很严格，表演者需要有极高的天分，这里包括优秀的表演天赋以及出众的嗓音条件，还必须多才多艺，会扬琴等乐器的演奏，能打、能唱、能演。优秀的山东琴书人才也是可遇不可求的，在先天条件的基础上还要经过后天夏练三伏、冬练三九的刻苦练习与丰富的舞台经验积累。可以看出，琴书的人才培养问题十分突出。故笔者提出几条建议，希望能对山东琴书传承与发展有所帮助，也为更多的改革办法转换一种思路。

增加山东琴书的曝光率，让更广泛的市民群众了解这种形式。可以利用网络收集网民意见反馈与建议，官方网站的定位并不以互动为主，这就需要开辟其他网络渠道。山东琴书从业者可以通过微博、微信等社交平台，通过文字描述，上传图片等方式，让民众了解艺人的生活近况与艺术经历，加强演员与听众间的交流，并及时发布演出信息，吸引观众；亦可以在各视频网站建立空间，将高质量的演出录像上传供网民观看。网络形式打破了时间与空间上的限制，其相对自由的关注、转发、评论等功能无疑是传播山东琴书，促进山东琴书从业者与民众交流的优秀媒介。

但不管怎样增加曝光率，还要归结到传承人与演出人的培养问题。作为非物质文化遗产，山东琴书的主要欣赏者还是一些老年观众，传承者也是年老者。要想这种艺术形式发展下去，传承尤为重要，当务之急是挑选合适的人选来学习琴书。在选拔人才时，艺术学校、演绎团体要做到切实的把关、公平、公开，以好演员素质标准来严格要求。媒体也可以推出曲艺选秀节目来发掘民间的曲艺人才。这也正好可以增加琴书这种艺术形式的曝光率。如河南电视台的《梨园春》节目，就荟萃众多名家评委，吸引了大批群众参与。既扩大了豫剧的影响，也选拔了优秀的人才。笔者觉得类似的活动应该多多举办，民间是传统文化的来源，从民间挖掘优秀人才才是山东琴书发展的长远之策。保障机制的建立和健全也是保护琴书的重中之重。政府对现任传承人艺术资料进行记录，资助其培养传人，减免其赋税，改善生活和从艺条件，提高他们的社会地位，在物质与精神两方面给予支持；传承人及其传人进行权利和义务的约束与平衡。传承人是珍贵文化遗产的持有者，若其持有“遗产”却秘而不传，则应当取消其传承人的称号。而作为传承人之传人，需要接受日常传习的阶段性考核，除非受到不可控因素的影响而中断学习，否则任意无故脱离与传承人的师徒关系或中断学习的行为都要负一定责任。因为，在山东琴书紧迫的传承情形下，推倒重来对于年迈的传承人来说会产生极大的负面影响。